北雕研究室艺术家群体的集体研究项目"2000阳光下的步履一北京红领巾公园公共艺术展"，在公园的积极支持与配合下，已于2000年9月顺利完成。从这一天开始，这个座落在东四环旁边，专为北京市青少年和儿童设立的专业公园，因这批公共艺术存在而获得了新的文化意义，具有了新的文化品味。而从艺术创造和研究的角度看，红领巾公园的公共艺术，作为北雕研究室的一项研究课题，在公共艺术的性质和特征，公共艺术中艺术作品与环境(自然环境和人文环境)的关系，公共艺术与艺术的接受者的关系，公共艺术中艺术的创作个性与公共艺术的公共性的和谐统一，艺术家的创作自由与赞助或投资方的特殊需要之间的关系，公共艺术的时代性等问题上，都进行了深入的思考和艰辛的探索，从面使"2000阳光下的步履一北京红领巾公园公共艺术展"在学术上取得了可喜的成果。当我们从理论上对这次艺术创作的学术成果给予分析和阐释，对红领巾公园艺术的本身特征给予探讨时，则应把它放在中外公共艺术历史的发展过程中，当下中国公共艺术的上下文中来考察，只有这样，我们才能发现红领巾公园公共艺术在当代中国公共艺术中的学术价值和文化意义。

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　　在公共艺术领域中，首先要研究和解决的问题是要在公共空间中处理好作品、环境（自然环境与人文环境）和公众三者之间的关系，从作品与环境的角度看，作品不仅应与环境和谐统一，而且必须成为环境不可分割的一部分，即作品对于环境的具体性、此在性和不可移位性。在此方面，北雕研究室的艺术家们有着明确的自我意识。如红领巾公园公共艺术创作的策划人之一朱尚熹在其《创作杂感》中说：具有公共性的作品是那种"必须符合此一地，搬到彼一地则不能成立"的作品。另一位策划人许庚岭说："‘公共艺术'、‘环境艺术'的概念，其内涵与外延较之‘雕塑'要大得多。就好比说一部汽车，一个方向盘或一个齿轮箱是不能称作‘汽车'的，相对于公共艺术来说，‘雕塑'只能算是汽车上的某一零部件。"

　　在我看来，上述两位策划人对公共艺术中作品与环境之间的关系的认识，同时也表达了他们对公共艺术中作品与公众之间关系的理解，那就是对于红领巾公园这样一个专为少年儿童设立的游玩、娱乐和学习的公共空间来说，其公共艺术不仅要与它的自然环境和人文环境相匹配，而且还应在艺术的题材和形式上与它所面对的公众--少年儿童特定的生理特征和审美需求和谐一致，这意味着，对于这次在红领巾公园从事公共艺术创作的艺术家来说，他的主要任务并不是创作一件独立自足的雕塑作品，而是要在作品的艺术性，即作品的空间、结构、形式、功能、大小、位置、材料、色彩等因素的有机统一中，同时解决它与特定的环境与公众之间的关系，从而使作品具有公共艺术在公共空间中的具体性、此在性和不可移位的性质。下面我们就从这一角度分析和阐释红领巾公园公共艺术在此方面的学术探讨和艺术追求。

　　首先，在整体上，红领巾公园的绝大部分作品的体积都比较小，目的是为了与公园开阔但面积又不是特别大这一总体的自然环境特征相匹配；同时也与艺术家们充分尊重少年儿童用身体测量和感受环境和作品体积的特征相关联。在创作那些在高度上相对较高的作品时，艺术家们则以线的组合和造型为主要手法，使它们能在活跃空间的同时又不破坏空间的整体性（如《风向标》、《风树林》等）。在对红领巾公园的所有作品给予分布时，艺术家们充分考虑了不同的作品在题材、形式、大小、色彩等多方面的有机联系，这也就是说，红领巾公园的每一件公共艺术作品，在与环境的结合上，做到了既与整个大的环境相和谐，而且也对每一件作品所在空间的具体环境特征给予了认真的研究，力求最大限度地与其相匹配。如赵磊创作的作品《海之梦》，不仅在题材内容上符合红领巾公园的整体环境，而且在一片树林衬映下的五彩缤纷的鱼，由于充分利用了具体环境中的物体（如稠密的树林，深蓝色的地面、相对封闭的空间），从而使人有置身于海之中的梦幻感觉。再如许庚岭的《异型路灯》，正如他自己所说的那样，完全是根据整体环境的需要和具体空间提供的条件创造出来的。首先，从广场往湖面方向看去，一条很长的横线置于其间，显得单调和枯燥，《异型路灯》用一根拔地而起的曲线，以其挺拔向上的力量，活跃了空间，也使整体环境获得了意想不到的生气。特别值得提到的是《异型路灯》与具体一半的关系，因为那根给空间带来活力的曲线，并不是从外部置入那个广场之中的，而是根据广场内部地面已有的黑色装饰线，给予改造和重构的结果，它体现了作者在公共艺术作品的创造事，把大环境与小环境给予完美结合的智慧，同时也给我们如下的启示，那就是在公共艺术的创造中，环境并不是一个中性或消极的因素，而是一种能给艺术家以灵感和创造力的力量，当然，其前提是他必须细心倾听环境的声音，并把它看成是作品的有机部分，让作品从具体的环境中生长出来。在红领巾公园的公共艺术中，与《异型路灯》类似的作品，我们还可以提到《曲》、《苏醒的圆环》等。

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　　红领巾公园的每一件公共艺术作品，正如我在上面提到的那样，不仅有效地解决了自然环境中的大环境与小环境之间的关系，而且对红领巾公园的自然环境与人文环境是既有联系又有区别的两个概念。如果说自然环境是实有的、物质的、有形和在场的话，那么人文环境则是虚无的、精神的、无形和空缺的。简言之，人文环境是超越的。事实上，正是在这种超越中，人文环境既来自于自然环境，又超越了自然环境，而使其与特定的大众和时代精神有了内在的关联。这意味着在公共艺术的创作中，艺术作品作为物质的有形的存在者，与同是物质和有形的自然环境和谐共处固然重要，但由于艺术作品同时具有超越现实的精神品格，所以，公共艺术与自然环境的和谐，在最终的意义上，是为了对已有的人文环境给予重构与再造，使其更具有人文的精神与意义。就此而论，以公共艺术作品无疑是具有把自然环境导入人文环境的中介作用。我认为，红领巾公园的公共艺术作品，在此方面也进行了深入的思考和有益的探索，这主要表现在艺术家们把对 文环境的关注落实在每一件作品对公众的尊重和对时代精神的表达上。

　　毫无疑问，所有的艺术都是为人而创作的，所有在公共场所设立的艺术都具有公共性，都以大众为接受对象，那么在此意义上，参与红领巾公园公共艺术创作的艺术家们对公众的尊重又有什么特别的含义和意义呢？为了阐释他们解决这一学术难题的方式，我们还是先回顾一下过去的公共艺术对待公众的立场与态度。

　　从艺术史的角度看，现代主义艺术之前的公共艺术都是为政治、神话、宗教服务的。这样，英雄、政治家和神成为主体；宗教、神话、历史题材是其主要的表达对象，接受它们的大众，在最准确的意义上则是臣民、教徒和被统治者。这种公共艺术，说白了就是统治阶级控制、监视普通大众的一种最和平友好的方式。公共艺术进入现代主义之后，社会学意义上的统治与被统治的关系是结束了，但代之而起的是文化精英与普通大众之间在文化与审美上的矛盾与对立。这是因为现代主义精英艺术，主要关注的是艺术的自律性与艺术家的个性，强调艺术本质的普遍性和国际性特征，所以，被放在公共空间中的现代主义艺术作品，就具有了与公众对抗的如下特征：一、自律自足、封闭完整的艺术形式，无需在作品中留下与公众交流的空白、间缝，以及让公众参与的功能形态，这意味着当作品成为精英艺术家的象征符号时，对于普通大众来说，也就成了顶礼膜拜的对象。二、由于现代主义艺术把艺术的形式视为一种独立于任何具体时空的存在者（如亨利·摩尔的雕塑，不仅可以放在英国和日本，也可以放在中国的任何一个公共空间中），所以，在现代主义的这种国际风格和语言中，公众只不过是一个抽象、大写的人而已。作品所在的环境，更不是值得艺术家考虑的艺术因素，因为那样就必然有损艺术的纯粹与纯洁。现代主义精英立场后面的狂妄自大，正是通过忽视普通大众在艺术本质中的主体地位呈现出来的。从中国艺术史的角度看，我们自学习西方的文化艺术以来，公共艺术的一个最大进步是从巫术宗教的领域走向了社会生活。但从今天的立场看，我们的公共艺术仍在前现代与现代之间摇摆，也即在政治的教化和纯粹的艺术之间进行非此即彼的取舍。

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