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| 叙事话语与低技策略 |
除了是一个生产场地，工作室同时也是展示场所。在内部路线中取消了楼梯间，代之以一条"古根海姆美术馆"一般的连续路径。螺旋上升的叙事线路从长满长草的斜坡开始，经被中央火炉分隔成两个区域的客厅、向河面出挑的带密室的书房、圆形收藏展室、最后抵达天光画室。不在展示范围内的生活性房间如厨房、餐厅、客房、卧室与这条路线间隔一个层次，这些房间的设计平静而寻常。不那么寻常的情节都集中在主要线路上：有一线阳光斜照平台，有缝隙可以眺望远景；或者是孔洞相套，或者是天光在画室的圆壁上标示时辰；半层错接使空间充分复杂化，梁柱穿插营造出戏剧化的效果。也许这些上上下下过于戏剧化了一些。我希望"大巴山的儿子"在享乐主义的平原上保留他脚的记忆。
建筑外部采用粗砺的拉毛和鹅卵石作为基本材料。这些直接从河中捞上来的鹅卵石，像矶崎新所说的"镇魂"之物，使建筑的堤岸生根并溶为一体。斜屋面上是灰色的页岩片。窗框最初的设想是使用附近铁匠铺打就的黑铁。我希望工作室给人的印象能与罗中立以《父亲》为代表的作品中充溢着的苦旧感相呼应。从另一方面讲，我面对的是一支勤奋、努力但刚刚起步经验不足的施工队，必须处理成本低廉、材料粗糙、工艺原始这一现实。在银色铝板和隐框幕墙进军中国的今天，我们必须处理更多的其实仍是这种曾经由巴拉甘、柯里亚或哈希·法桑卓越处理过的现实。好在虽然不易，如果处理得当，对纯粹建筑学而言却不一定是缺点。开始是迫使，后来变成启迪，它引导你在一个日益繁杂的世界上寻求简单的。房子修到一半时，我已经开始认为其实是自己的设计过于机巧了。
房子基本建成。园子里已栽上了桃、李、银杏和许多梨树。罗中立一直梦想在自己种的果园里款待朋友，现在可以实现了。站在我的角度上，我倾向于不要银杏桃李，梨树也只须开花不必结梨：人人都看得出砌筑在粗墙上的艰辛劳动，而列能使灰墙显得厚重的正是满园梨花。
设计期：1993--1994年
建筑设计：刘家琨（合作：古蓉）
施工期：1994--1996年。
Ⅱ号：丹鸿工作室
在一条河边建一处居所是文人水墨中的恒久梦境：背景最好有山，前景应当有船。把"船"和"民居"这两个朴素的词语放在一起，可以组合成另外一条船，或者变化出其他东西。Ⅱ号工作室实质上就是一处乡村居所。它的隐喻简单直露：河边船屋，其设计语言也都倾向于日常话语，居住感受到充分重视。这幢建筑较为祥和宽松，它难以言传，但更有情韵，情调类似于闲情美文，其基本关注在于建筑学的唯美意味。
Ⅱ号工作室的基本构成是三个重复排列的独立立方体和一道曲面。三个二层高的立方体包含三组不同的空间：靠河的是主体空间，包含客厅与主卧室。靠路的是从属空间，其中除了客人之外还包含一辆汽车的休眠。在二者之间的立方体是一个四壁围合的天井--精神空间。二楼的茶廊和一道可以从底层信步走上半空，走出墙去的坡道，使这个天井有一种东方式的闲逸。当一个年轻女子从墙上走下来的那一瞬，情景有点像民间传说。连接起三个独立立方体的是一层高的曲面体--船的隐喻。从屋面上看，它有点像甲板，而更直接的借用似乎是龙骨板肋状的缝隙。但这些窄窄的缝隙的真正意义其实是既不增加材料种类又不破坏造型的防护栅栏，在它的背后是长长的入口长廊。这幢建筑的组合关系是明晰而引人注目的。但最有意味的并不是它的体量，而是它体量假象中空空的天井和体量之间的间隙。它们在建筑学中的意义是……。正如老子论及的形与空的关系那样，我希望形体的吸引力不至于抹杀了对空间的注意。我希望难以言说之处正是建筑艺术的本质。说网是由许多绳结编成的，不如说是由许多孔眼。
设计期：1994--1995年
建筑设计：刘家琨（合作：古蓉）
施工期：1996年--
Ⅲ号：何多苓工作室
Ⅲ号工作室与取材较为原始直接的Ⅰ号工作室在形式母题和抽象程度上相去甚远，但在核心内容上却有一定的连续性。如内部迷宫、螺旋路线、砖混题材以及其潜伏设计--未来的个人小型美术馆等，但Ⅲ号工作室有所发展，从而产生出完全不同的构思意念。
公案总是先以一个循序渐进的叙述引领我们自然而然地进入，突然间机锋一转，截断惯性，使人一步踏空，于反常奇警中有所省悟。方案起始于一张观念性空间草图，草图极为粗略，夸张地说，像一只方形笼子里惊蛇回头的动势，但却得到审美激进的业主夫妇的立即认可。何多苓工作室的基本构成是一个金石印章般外形简单内部繁复的正方形体。正方形层层相套，剥离在最外围的是一道具有防卫象征的厚墙，中间是口字型环境绕的一圈房间，最后，像打开层层包装看见的是一张白纸，核心部位是一方天井。一条线路环绕围封天井的外壁盘旋而上，沿途移步换景，穿越平台、客厅、画室、书房，在投影即将闭合时的一个空中小庭园处骤然转折，进入突现的天井，一条飞廊凌空斜穿而过，并从上空折返回刚才经过的房间，迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。飞廊继续延伸，穿透建筑，擦过树冠，直指河边平台，从而使河边绿地与二楼庭园取得了直达性联系。这条使人进入非常状态的飞廊是整幢建筑的机锋所在，作为一种粗野的解构因素，它破解了层层相套、稳定严谨的正方形体，所到之处焕然一新。
使机锋得以闪现的基础是叙事，使破解获得张力的是围合。围合的主题由于建筑处理得以强化：封闭的立面，防卫性的厚墙，以及墙与墙之间的间隙；孔孔相套的窗洞强调出内部的空间层次感，使室外的风景变成一方如画的平面。狭长的缝隙与其说是为了表现光线的明亮，不如说是对比出室内的阴翳。最主要的光源都来自上方的天空，这幢建筑不是为了风景的流通，而是诱导从内向外的窥视。
建筑的另一个关键因素是中心天井，与民居中的天井不同，这个天井的基本目的并不是为了功能性的采光。天井四壁封闭，特意拔高，对外成为物质性的主体，对内则强化了空无，这个天井是为空间的存在性和东方精神而设置的，在这个"天之井"中，人们对难得留意的天空，对壁端的阳光，对飞廊的投影变得敏感起来。
房屋刚刚断水，对墙面的设想是灰白色和内外一致，以体现单纯性、抽象性和使画家倾心的极简。作为一种平衡，在转角顿挫之处置放须是收集而来、载有故事和历史的民间器物或工程余材；在天井的一隅种一棵树，设计选定为玉兰，高度应是在飞廊上可以抚弄树冠。玉兰树的特点是冬季落叶，此后，竟然在春天长出绿叶前有一个短暂而灿烂泊花期。洁白肥美的花瓣与光秃黝暗的枝干对比，那一种明艳几乎近乎慧伤，在厚重的四壁中，玉兰应当可以强烈地表现时光流逝。玉兰的意象来自埃兹拉·庞德（Ezra
Pound）的名句："人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的枝条上的许多花瓣"--而庞德的灵感取自东方。
设计期：1994--1995
建筑设计：刘家琨（合作：卿利蓉）
施工期：1996年--
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