漫步在中国美术馆《二十世纪中国油画展》的大厅里，有一个问题在我的心头萦繞：为什么20世纪墨西哥画坛选择了具有世界影响的大师西盖罗斯，而中国却选择了在世界艺术中没有什么地位的徐悲鸿？为什么20世纪墨西哥绘画艺术的代表是势头强劲的墨西哥壁画，而中国最具有特色的绘画现象却是流行趣味的通俗现实主义？
　　当然，"存在就是合理的"。面向历史，我们可以找出一千条理由说明中国百年油画发展的自身逻辑和内在合理性，但是面向未来，我们更有充分理由思考20世纪中国油画不正常、不合理、荒谬、人为失误的一面，以使21世纪中国艺术的发展更加稳健。"存在的未必合理"--这是为了开拓未来而回顾历史时应有的进取态度。
　　我曾认为，是救亡图存的大时代选择了大众化、选择了写实艺术、选择了通俗现实主义、选择了徐悲鸿。这些理由在墨西哥壁画面前立刻显得苍白无力。
　　墨西哥虽然在19世纪初摆脱了西班牙的殖民统治而独立，但救亡图存的任务并没有因此迎刃而解，在20世纪，救亡图存仍然是国民政治生活的基调，1910年爆发反独裁统治的墨西哥革命，1938年取得经济独立，二战后国民经济才取得顺利发展。应该说墨西哥的国际地位与中国有相似的一面。
　　更重要的是，墨西哥壁画运动不属于欧美那种从为艺术的艺术到反艺术的艺术的纯粹观念化路线，和中国主流油画一样，它是为民族民主革命、为救亡图存、为大众的艺术。
　　墨西哥壁画三杰，奥罗斯科生卒年代从1883到1949年，里维拉从1886到1957年，主将西盖罗斯从1896到1974年，与徐悲鸿生卒年代相仿佛（1895-1953）。徐悲鸿30、40年代进入艺术生命盛期时曾创作了《田横五百士》、《九方皋》、《徯我后》、《愚公移山》等重要作品，那也正是墨西哥壁画最活跃的时期，为民族新生而张扬民族民主精神的指向双方具有一致性。但徐悲鸿的大型创作还没有成熟他就不干了，全国上下一致更欢迎他的奔马，于是他放弃宏篇而转向了短章、放弃人物而转向了走兽、放弃油画而转向了水墨。问题在于这不是个别现象，多少顶级油画家纷纷倒戈而以水墨名世去了。林风眠早年不是也曾创作过大型油画《摸索》、《人道》、《人间》、《生之欲》、《人类的历史》吗？这些画的精神追求不是也与墨西哥壁画相仿佛吗？但林风眠也在尚未成熟时就转向水墨风景、静物、花乌、仕女去了。
　　徐悲鸿的个人选择无所谓对错，问题是社会选择了徐悲鸿而且特别选择了他的奔马。徐悲鸿是一闷心思要用西方古典写实艺术改造中国文人写意艺术的人，这个课题本身不具当代性和世界性，因此不可能推动世界艺术的发展。徐悲鸿倒也干脆，索性批判现代艺术，拒绝与新的艺术思想去较量，根本不登世界比赛的擂台。悲就悲在这种封闭式的选择却被视为新艺术、新思潮而大行其道。
　　西盖罗斯与徐悲鸿同年（1919）赴法留学，但西盖罗斯却有更大的胸襟和更开放的视野。他或许得益于早10年赴法的里维拉。里维拉接触了毕卡索、勃拉克、克利等最新的艺术思想并探受其影响，由此才渐渐产生了与欧洲新思潮对话和较量的创意。1920年西盖罗斯与里维拉在巴黎相遇，新壁画运动的构想在思想的碰撞中闪出了耀眼的星火。他们兴奋不已，立即一同到意大利去考察、研究古代壁画。回国后，两个人都将毕生的精力献给了新壁画运动，不仅质量极高，而且数量巨大。这当然得益于社会对他们的选择和选择后的支持。
　　革命并不妨碍艺术。如同古代壁画为宗教服务并没有妨碍艺术一样。1910年民族民主革命爆发时，14岁的西盖罗斯便参加了革命军，后来参加共产党，一生中多次因参加革命活动和反法西斯活动而被捕。
　　应该说，为大众的革命事业服务，恰恰是墨西哥壁画与欧洲现代艺术对话与较量的切入点。这里有两点十分重要：①接受现代思潮，取得与最新艺术思想对话的前提；②创造非欧洲的方式，取得国际高层对话的资格。由此，墨西哥出现了革命的、大众的现代艺术。他因为不同于欧美而丰富了现代艺术的发展空间。
　　中国文化有自己独特的优势，但有优势不等于强势。要改变弱势地位就必须与欧美的强势文化在当下语境中进行短兵相接的直接对话和较量，这是强化自己最基本、最有效的途径--总结百年美术发展的经验教训，我们不能不得出这样的结论。

2000/7/20 北京