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陈佩秋的书法艺术
徐建融
画学书法，是我在一九八六年参加由王朝闻先生总主编的十二卷本《中国美术史》清代卷书法的撰写工作时所提出的一个书学概念，以区别于传统的帖学、碑学概念。
虽然，"书画同源"是中国书画史上的一个重要命题，但撇开上古的"书画同体而未分"即以"象形"为基础的六书不论，自晋到明，这种同源关系，主要是体现于绘画的创作中，而不是书法的创作中。换言之，这一段时期内的画家，尤其是文人画家，尽管十分注重绘画用笔的书法韵味，却并未注意到书法创作的绘画意趣。因此，从苏轼、米芾、杨无咎、赵佶、赵孟俯、倪云林、沈同、唐寅、文征明、陈淳、董其昌直到清初的王铎、傅山诸家，作为书画兼工的一代大家，论他们的书法，实际上还是传统书法的路数，与纯以书法为专工的书家创作，并无本质的不同。然而，清初以降，以八大山人、石涛为代表的一批画家，却不再满足于传统的书家书法，而是在传统的书法基础上糅入了绘画的意境情趣和笔墨造型观念，开创了前所未见的画学书法的新颖面貌，在书坛上异军突起，十分引人注目。
这一新的风气，历扬州八怪至二十世纪而更趋发达，如黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿、李可染、唐云、程十发等，无不以书法为画法，同时又以画法为书法，画既出类拔萃，书亦标新领异。书家的字以功力深厚见长，画家的字以气韵生动取胜--这在今天，业已成为人们的共识。当然，这样说，并不意味着书家的字就可以不讲气韵，或画家的字就可以不讲功力；尤其对于画家的字来说，如果缺少应有的书法基本功力，无论臬炫奇取巧，都是不可能真正站得住脚的。正是在这一意义上，与我当初认为八大、石涛是画学书法的肇创者一样，在今天，我还认为，陈佩秋是画学书法的终结者。因为，从各方面的情况来分析，陈佩秋之后的画家，看来很少再有具备即使作为"画学书法"也必不可缺的书法基本功力的条件了。
此外值得注意的是，一般的画学书法，都是立足于碑学的基础之上进行画学的创新，而陈佩秋则是立足于帖学的基础之上进行画学的创新。因此，同为画学书法，在他人是万变不离朴重苍秀之旨，在陈佩秋则是一贯地恪守儒雅清隽之道。对她的这一独特选择，我们可以从她的画法渊源去加以解释。我们知道，几乎所有的画学书法家，都是从明清以来的大写意传统入手来建构自己绘画风貌的，即使如张大千中年后上溯晋唐宋元的古典正规传统，但他青年时代也是专注的，于八大、石涛的作风。论画法对书法的借鉴，除明代的大写意是用帖学的草书笔法挥洒外，清代以降的大写意几乎全是用碑学的雄肆笔法。因此，反过来论画法对书法的影响，大写意的画学书法，自然也只能以碑学为基础来借鉴画意了。然而，陈佩秋却是从宋人精微的正规传统来建树自己的绘画风貌的，除了七十年曾一度研究过八大的写意画派，她自青年开始在宋人的正规传统中，沉潜达几十年之久。这一路传统与书法的同源关系，是间接的而不是直接的。换言之，几十年之久。这一路传统与书法的同源关系，是间接的而不是直接的。换言之，从形态上看，绘画的笔法并不是书法的笔法，但从理法上看，绘画的笔性却通于书法的笔性。而即使从间接的关系，这一路传统的绘画也是同帖学的书法发生关系，而不是同碑学书法发生关系。陈佩秋曾多次同我谈起，书法应该从帖学起步打基础，才不致误入歧途。这一认识，不只是从她个人的绘画传统选择所得出的，更牵涉到她对于整个中国文化传统的认识。
陈佩秋爱读金庸的武侠小说，我也爱读。而金庸的武侠小说，在离奇曲折的表象下，实际上正蕴涵了作家对于中国文化传统至为深刻的认识。传统文化有正、奇两道，《孙子兵法》所谓"奇正相生，如循环之无端。"画分正规、写意，书分帖学、碑学，正如武侠之分正宗、奇门。在这两者之间，并不存在孰是孰非、孰高孰低的问题。正宗可以出高手，也可以有庸才，奇门同样可以出高手，也可以有庸才。当正宗一路历时久了渐成弊，难免由盛而衰，此时，奇门应时而起，便可矫其弊端，由弱而强，当奇门一路历时久了，亦渐成流弊，难免由盛而衰，此时，正宗应时而起，同样可矫其弊端，由弱而强。这是从客观规律的一面而言。从主观选择的一面而言，则视选择者的性情不同，自然也会作出不同的抉择。
陈佩秋的时代，写意画、碑学书，正处于极盛的发展时期，再加上五十年代后极左的文艺政策长达三十年的政治干扰，倡导"创新"而贬斥"保守"，糨承传统"人民性、民主性"的精华而批判其"封建性"的糟粕，正规画、帖学书更被视作"包小脚"的工匠之事，不仅不入大雅的鉴党心目，更与当时的文艺政策捍格不能合拍。然而，一方面可能因为她的颖司，看到了任何事物都有一个极盛而衰、衰久必兴的规律，因此而未被此盛彼衰的表面现象所迷惑；另一方面因为她的禀性，是倾向于蕴藉沉潜的一面，而不是飞扬奔肆的一面，所以，面对此盛彼衰的现实，她所选择的是冷寂的彼而不是热闹的此。
八十年代初，有一位青年书画家曾同陈佩秋探讨书法创作的问题。此人信奉"创新就是要有鲜明的与众不同的个性"，陈当即指出："这样的创新是最容易不过的事情，比如别人写一横都是左低右高，你就写成左高右低，这不就与众不同、很有个性了吗�"这当然是反话。七十年代时，她也同我谈论过书画创新的问题，其观点是不仅要"新"，更要"难"。只有当你所创的新，是别人难以仿效的，这样的创新才真正是有艺术史的价值，而不只是一时轰动的新闻效应。那位"不恨臣无二王法，恨二王无臣法"的张融，其书法的"创新"当然比二王更有新闻价值。但千百年来，二王千古不灭，张融又安在哉！
高难度的创新，必然是在与众相同的基础上完成与众不同的个性创造，这才不是空中楼阁，不是无源之水。就书法而论，也就是离不开老老实实地临帖，而不是靠写怪字投机取巧。
陈佩秋早年并不擅长书法，我们看她早期的绘画作品，基本上都是穷款，仅小篆姓名而已。作为一位画家，这其实是没有什么可遗憾的，如郭照、林椿、李迪等等，均不以书法擅场。但为了超越宋人，她开始关注书法，从倪云林、褚遂良的楷法入手，揣摩临摹，至响拓勾填，铁砚为穿，积二十年的功夫，登堂入室，夺精抉髓。再看其六十年代的画品款题，多长篇叠章，一丝不苟，一手娟丽的小楷，字里金生，行间玉润，法则温雅，倩现多方。婉华如瑶台婵娟，不胜罗绮，尽得书家矩度之秘而其画亦益进。直至七十年代，她的小楷书所达到的成就和境界，在我看来，在二十世纪的书坛上，除了吴湖帆外堪称无与伦比。即在整个中国书法史上，也是文征明之后的四百年间屈指可数的。
从七十年代开始，陈佩秋又开始穷研张旭、怀素、赵佶的狂草书。这一方面与她当时对八大写意画派的关注有关，另一方面也受到谢老研究张旭
《古诗四帖》的影响，但与旭素的颠狂、赵佶的刚斫不同，也与谢老的搁臂而书不同。她的狂草书既不张狂，亦不刚硬，而且是悬肘凌空落笔，轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，牵左绕右，长波郁沸，微势缥缈之间，缤纷络绎，别有一种容与风流的婉约之致。映带则满纸烟云，如吴带画风，游丝袅空，使转则通篇漪澜，如曹衣凌波，锦乡成文。形态上虽然不是以画作书，理法上实已出于书家矩度之外而入于画史意匠之中。如果说，她的小楷书是继承多于创造，那么，她的狂草书则正是创造多于继承，因此而更具个性的风貌，不仅在二十世纪的书坛上，就是在整个中国书法史上，也是独立单行的。
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