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精思博学复奚如--林散之草书略论
华海镜
林散之以其草书特有的线条性格、独到的墨法水法和玄妙的用虚用白，产生苍劲清润虚灵的艺术效果而成为一代宗师、当代草圣，被评为"千年中国十大杰出书法家"之一。高耸的大厦必有宽厚的根基。林散之将自己所有的深厚的碑隶功夫、多年的绘画沉积、精深的诗文修养、超凡的自然感悟乃至赤诚的生命挚爱全都倾注于草书，从而散发出灼灼的艺术光彩。
一、以碑隶入草
林散之能从历代草书大家中冲杀出来，原因之一就是以碑隶入草，创造出泼辣滞涩、沉郁顿挫的线条性格而独树一帜。林散之是自清代碑学兴盛以来碑隶入草的第一人。在清代碑学大家中，有的以碑体直接作书，如康有为写石门铭，王昌硕写石鼓文；有的以碑隶入行书，如何绍基；有的以碑隶写章草，如沈曾植、王邃常；而已碑隶入狂草的却罕有其人。究其因，是因碑隶的提按习惯与草书的"回旋进退""度绝绳墨"性格很难完美结合。遗传学证明：差异愈大，结合起来的新生命愈优质。林散之经过不懈努力将两者天衣无缝地融合在一起，是黄宾虹所授的"曰锥画沙，曰印印泥，曰折钗股，曰屋漏痕，曰壁折纹"五种笔法，融会贯通，一并生发于他的狂草之中。他在碑学上的独辟蹊径，使得他与历代草书大家拉开了距离。我们把他于怀素、王泽作一比较，就不难发现他的独到之处。怀素狂草的线条，是典型的锥画沙，其"藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫不无碎缺"是其长，但提按顿挫稍之，故显得圆转单一，不够变化多端。王泽的狂草一生吃着二王法贴，长笺巨幅振笔疾书，痛快淋漓，但过分连绵，少乏蕴藉之致。而林散之的草书"糅被入帖，以柔济刚，笔势多变。随手生发，无不妙造自然，是书苑沉寂已久之草书艺术再现辉煌"。
林散只要与古人争一地位，一生勤奋刻苦，上下求索，以碑隶入草是他在长期的探索过程中找到的适合发挥自己个性特长的成功之路。他自言"六十以后学草书"，若这不是谦词的话，我们可否理解为：他到六十才找到了自己的草书道路。在《林散之书法集》中，我们可以看到他六十以前的草书作品，个性不显，而到了六十岁以后，他将多年的碑隶功夫参入草书之中，面貌为之一变。随着颐养之深，酝酿之久，而始成功。笔者对林散之六十后的草书，进行了比较研究，觉得可分为三个阶段，即碑草磨合期（六十-七十三岁）、风格成熟期（七十三-八十五岁）和返老还童期（八十五岁以后）。第一阶段是他由帖向碑的转型过程，从六十七岁书的《毛泽东词忆秦娥·娄山关》，到六十九岁书的《杜甫诗秋兴八首之一》，到七十一岁书的《毛泽东词沁园春·长江》，直到七十三岁书的《杜甫诗秋兴八首之一》，两年变换一个气象，两年跃上一个台阶。线条从细长淡薄向苍劲老辣方向迈进，终于到七十三岁形成林家草书风范。第二阶段他已从必然王国进入自由王国，他满怀的豪情能够肆意挥洒，近六十年的厚积终于得以薄发。试看他七十六岁书的长卷《李白草书歌行》，如神虬腾霄汉，夏云出嵩华，逸势奇状，莫可穷测。第三阶段，随着他精力的减退与返老还童心境的出现，他的字便向"内敛"方向转变，退去昔日大开大合，长线条舒展张扬的盛气，而变得平淡、恬静、自然。如他八十七岁书的《自作诗题画》，犹如弘一法师晚年的书法，减灭外在的起伏变化，真正走向"天真烂漫"与"大音希声、大象无形"的境界。
二、以画意入草
从古人提出"书画同源"、"画中有书，书中有画"等观点中，可以看出古人对书画互相借鉴、互相吸取的重视与努力。
"书中有画"，实质是书法吸取绘画中的造形、章法、墨法和"知白守黑"等表现手段来突破常规，增加艺术魅力。以之自觉去努力的书家，代不乏人。如王泽喜用涨墨、枯墨；郑板桥采用兰竹撇法；八大与潘天寿在结体、章法上极尽夸张等，各有千秋，各有建树。林散之早年师从国画大师黄宾虹，得其"七墨"、"重实处，犹重虚处；重黑处，犹重白处"和"知白守黑，计白当黑"等绘画理论的启导，恍然有悟。他当年得志向似在绘画上为多，他壮年远行的画稿八百余幅，从他的山水画作品看来，成就也是很高的。如他作的《峨眉山图轴》，重山复岭，密树深溪，用笔繁密，墨气苍郁，气势充沛，实为杰作。由于他对书法的日益浸染，其中玄机妙理足以让他为之倾心一辈子，所以在绘画上投入的精力就相对减少了。而他把从绘画中得来的全部理法，都融华于他的书法之中，使他的书法画意盎然。
他的结体、章法虽不像八大、潘天寿那样大开大合，但也收放聚散，正侧欹斜，极尽变化。他提出的"要不整齐，再不齐中见齐"的见解，式"书中有画"理论的具体化体现。试赏他书的《自作诗论书》，时密时疏，忽高忽低，达到"文如看山不宜平"的妙境。
书法中的墨法，早在明代董其昌就已明确指出："字之巧处在用笔，犹在用墨。"并提出"用莫须有润，不可使其枯燥，犹忌秾肥，肥则大恶道矣"。董其昌在自己的书法中采用淡墨，产生瘦骨清相的效果。注重书法用墨的另一大家王泽在作狂草时，饱醮浓墨，一气下去，十几个字，写到笔枯为止，所以枯湿对比十分强烈。林散之在吸收前人的基础上又有发展，他对董其常用墨之"润"字进行发挥："于无墨中求笔，在枯墨中写出润来。"他把王泽的枯湿墨法推向极致："把墨放上去，极浓与极干放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。"但对他墨法影响最大的要算黄宾虹所示的"曰积墨，曰宿墨，曰焦墨，曰破墨，曰浓墨，曰淡墨，曰渴墨"七种墨法了。他对之体悟最深，并在"七墨"之外，增加一个"水"字："磨得很浓，然后蘸水写，就活了。""加上渍水，深浅干润，变化无穷。"从而将笔、墨、水三者有机的融入书中，产生一个由"笔是骨，墨是肉，水是血"组成的完美的艺术生命。为了表现"深浅干润，变化无穷"的墨法，他在毛笔的使用上选择了柔韧有弹性、杆很长、周旋余地广的长锋羊毫。这不仅因为"惟软毫才能写硬字"，更因为长锋羊毫，一次蘸墨含墨量大，书写过程中出墨慢，"蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字"。试赏他书的《杨凝诗人蜀》，第二行"路"字蘸墨后写到"山"字已枯得似无墨了，这时一般书家肯定又要蘸墨，而他笔锋一转又一气写了三个字，到"骑"字的最后一长画，已是笔断意脸，纯粹是以气行之了。这样的例子在林散之的书法中比比皆是。林散之的蘸水淡墨，亦别具特色，精彩神奇。比如他书的《许瑶诗论怀素草书》，采用绘画中的蘸水法，先用清水笔笔头蘸浓墨一气写去，墨色愈来愈枯，愈来愈淡，之后又用笔头蘸浓墨，这样相间写去，到了"却书书"时，已是老笔纷披，枯涩难行了，这时蘸了下清水写的"不得"等字，一下子秀润得如春山欲滴。这与其说是书法，还不如说是抽象水墨画。可以说林散之是古今书法用墨的第一高手。
绘画中的用虚用白，被林散之在草书中淋漓尽致的发挥出来。当年的黄宾虹指出他的作品"实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫"，使他闻后，悚然大骇，并从古今名碑帖的细心潜观中，发现其"黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美"的奥秘。他晚年还提出"字要写白的"这样玄妙的话。欣赏林散之的书法，感到的是如狮子搏象的力量，而其气韵却虚灵雅淡，这全都依仗他对虚初、白处的着意追求。欣赏他书的《自作诗论书》，真正感到"挥毫落纸如云烟"不是虚饰之词。
三、以诗情入草
林散之遵循黄宾虹"读万卷书，行万里路"的教诲，读书吟诗从不间断。他的诗兼唐诗之秀润、宋诗之瘦劲二者之长，晚年更呈现出天真老辣、洒脱自然艺术风格。他自称诗第一，可见他是多么看重自己的诗并对之所花功夫的深厚了。他的诗从内容上大致可分三个方面：咏物、抒情与论艺。
他的抒情诗感情真挚身后，令人感动。闻朋友患病，他能作诗五首以寄挂念；徐悲鸿逝世十周年，他作诗八首以纪念；当与他朝夕相处、相濡以沫的妻子去世时，他不禁老泪纵横："秋风吹今夕，落落飞黄草。八月数中秋，是我哀伤日。死虽愈花甲，犹似新婚别。恩义感丝罗，桦烛照墙壁。梦尘五十年，转眼死生隔。行影忆仿佛，双泪堕胸臆。岂忍旧衣裳，针线瞻遗泽。"高二适评道："诗功之深，非胸中有万卷书不能随手挥洒自如也。"他这种细腻深沉的情感一旦演化为笔墨，线条的劲韧幽深缠绵，不应只从笔墨功夫去考察，而应从他对生命挚爱的程度去体验了。他的咏物诗浑厚朴实而充满想象，他的《古银杏行》洋洋洒洒二百四十二字，沉郁顿挫，神余象外，直可与杜甫《古松行》相媲美。其中"怒枝高桠力撑天，繁荫苾勃香罗地"句，对仗工整，气势磅砣。他的论艺诗最多也最精妙，是研究他艺术思想的宝贵材料。书法的境界与诗的意境都只可意会不可言传，用诗来表述对书法的领悟最为贴切。他的《论书绝句十三首》，触机成趣，妙绪纷披，读之情味盎然。论书法的辩证关系："笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。以字为字本书奴，脱去町畦可论书"；论书法的自然参悟："风水相生浪自涌，文章皱起一天罗"，"请看雨湿墙头处，月影参差照漏痕"；论书法的功夫："欲学庖丁力解牛，功夫深浅在刚柔。吾人用尽毛锥力，未入三分即罢休"；论书法的创新："读能画我胸中竹，岂肯随人脚后尘。既学古人又变古，天机流露出精?quot;。他对古典诗文的修养，滋养净化着他的灵魂，他"每从深处觅灵魂"的精思极虑，使他的草书达到独步古今的精深程度，散发出清雅高远的书卷气。
四、以自然入草
中国哲学中道家将自然之境尊为最高境界，老子说："人法低，地法天，天法道，道法自然。"老子学说的立根之本为道，而抽象概念的到必须在具象的自然中得以抽提体现。大自然万物大至宇宙之运行，小至草木之生长，皆有其不可改变之运动规律。书法虽为艺术，但亦源于自然。蔡邕《九势》中说："夫书肇于自然，自然既立，阴阳出焉；阴阳既生，形势出矣。"项穆《书法雅言》中说："大造之玄功，宣泄于文学，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也?quot;"天机自发"说明书家要像画家一样"借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也"。要把书法从注重用笔、解体和章法等形而下层面提升到"天人合一"的形而上境界，必须进入"同自然之妙有，非力运之能成"的状态。
为了探求自然之美，林散之再盛年做行越七首，波涉一万八千里之壮行。这次壮行是他艺术历程乃至人生历程上重要的一环。祖国河山的波澜壮阔与奇险变幻给他的书法以气概上博大壮阔的空间感，使他的书法为之一变。（对万卷书的浸染，给他的书法以内涵上的精深厚重的历史感。日本书法为何总难脱潘天寿听说的"小岛气"，就是因为日本没有中国这么广阔壮美的山河与悠久灿烂的文明。）
名山大川固然惊心动魄，寻常景色岂无玄机妙理？林散之在晚年生活中怀着对自然、对艺术和对生命的爱，以敏锐的目光从身边的一草一木观察中感悟着书法的真谛："春来湖上坐坡陀，日日随人看水波。风水相生浪自涌，文章皱起一天罗。"自然出发启迪着林散之的书法，林散之的书法露着天机。他感悟到："流水落花风雨送，天机透出即功夫。"所以欣赏林散之的书法，你总能痴痴地呆在那里，被里面看不完看不透的东西所迷恋。试赏长卷《李白诗草书歌行》，真如李白所咏的那样："恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左磐右蹙如惊点，状同楚汉相攻了"。
大自然陶泳着林散之的胸襟与书法，而书法之玄妙非到一定年龄不能深悟。孙过庭云："思则老而愈妙"，讲的就是这个道理。老年除了在思悟上占有优势之外，还有更难能可贵的"返老还童"之真趣。自然之境，包含两层内涵：即自然的美与美的自然。在将自然的规律揭示出来表达自然的美的过程中，要不留一丝人为的痕迹，达到美的自然的状态。表达这种状态，儿童是我们的教师。从老子的"常德不离，复归于婴儿"，到袁宏道的"夫趣，得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然而无往而非趣，都不约而同的推崇、赞美着这种美的自然。林散之到晚年才体味出这"平淡天真"美的自然趣味："少年爱美丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字。"这四个趣味中前三者虽然在追求倾向上不同，但都带有人为的刻意痕迹，而后者是放弃一切智巧后的回归自然，是返老还童后的真人形象。董其昌称苏东坡的诗"天真烂漫是吾师"为书法丹髓，林散之晚年的草书真正抵达了这个丹髓。试看他八十九岁所书《自作诗三首》，老干虬枝，古藤盘曲，幻化得莫可名状，达到了他自言的"东倒西歪一任斜"、"纵横涂抹似婴孩"的境界。
五、以生命入草
林散之仿佛是为书法而生的，他在诗中说："我是当年杨风子，几经尘劫堕凡胎。于今又入婆娑界，写出人间色相来。"假如没有书法，不之林散之会是什么样的生活，但可以肯定不会有现在的草圣林散之了。
林散之不是一味的浸溺于书法而不知方向，而是保持清醒的头脑，抱有高远的志向："一切不与人争，只与古人争一地位。"立志愈高，动力也愈大。他跳出繁事杂物的绊缠，摆脱浮名微利的诱惑，将珍贵的时间、全部的心血倾注于书法。他强调："学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，努海啸于侧而不变声。"有这样的生命定力，自然不会趋时髦，不会求艺外之物。关于他身为江苏省书协名誉主席而不知有个书协，成为《世说新语》现代版的大笑话，足以证明他对艺外物的超然态度。
书法在他眼里绝不是雕虫小技，而是事关乾坤的大事，为促进中日友谊，他用书法作为媒介尽自己的一份力量。他写的《日本现代书法观感》长诗，从文化渊源角度表达两国友好的根源，从而归结到"式两国之相好兮，如日月之光昌"的美好祝愿。书法是他探索人生的途径："学字就是学做人"，"艺术不是就事论事，而是探索人生"。他能在日寇横行时痛国哭家，帮民助人；他能拒贿负重修堤；他能认认真真做学问而矢志不移……这一切决非偶然之举，而是他堂堂正正做人，认认真真做学问的高尚品格所决定的。"人与字同契"，高尚的人品表现在他的书法里，便是潇洒大度的大格调。
高远的志向，须付诸于切实的行动。林散之在漫漫的八十年从艺生涯中，不知经历了多少个寂寞苦修的日日夜夜。他单写汉碑就长达三十九年，临《张猛龙》有两不橱高。"在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两擘酸麻不止，内人在床上不之"。他在许多诗中为自己的用功所感动："伏案惊心六十秋，未能名世竟残休。情犹不死手中笔，三指悬钩尚苦求。"他练字痴迷的像郑板桥一样，在肚上比划："回环念绝平生字，腹上空留指抓痕他在并中犹念念不忘书法："沉沉高热压头颅，笔力犹思太令书。"真是到了如痴如醉的境地。他晚年对自己的一生进行了总结："语云：'一艺之成，良工心苦。'岂不然哉，顾念平生，寒灯夜雨，汲汲穷年。所学虽勤，所得甚浅。同年摹习，白手粗成，略具轨辙，非敢言书法也。"他对书法的倾心勤奋，"功夫不负有心人"，终于大器晚成。
林散之给我们的不仅是其光芒四射的草书，而且有许多关于书学的理论、从艺的心态和做人的品德等道理。前者可以从他的作品里欣赏，后者则要综合他的诗文与生活进行揣摩。把这两者放在一起，才能既知其然又知其所以然，也才能完整的去认识林散之。最后录上笔者的《读林散之书法有感》小诗，以表微忱："老梅着花无丑枝，书到七十生新奇。汗沐血浴毕生耗，倾倒千古几知己。"
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