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一、 陆维釗所处的时代与书法环境
如果没有七十年代末开始、八十年代达到高潮的在大陆掀起的书法热，那么，清代碑学之兴便是我国这门古老艺术的回光返照了。陆先生正处于这样一个时代：书法似乎已走过了各种各样的路，很难再有突破，况且又处于书法艺术被极端轻视的时代，不绝如缕。不过，陆先生还是幸运的，由于潘天寿慧眼识英雄，一九六○年他即从杭州大学中文系调入浙江美院，成为中国画系的专职书法教师；又是这位潘天寿，居然在书法处于如此萧条之际请准文化部，在浙江美院，创建了当时唯一的书法篆刻专业，并委任筹备者陆维钊为学科主任，使陆维钊一变而为职业画家和书法教育家，这是陆先生生日后成为书法大师的转折关护。这里我要首次年露潘院长委托陆先生筹建书法篆刻科并担任学科主任时的一段对话。当院长表明此意后，陆先生谦让："我不是第一流书法家，恐怕不妥。"潘即说："也决不是第三流书法家，不要客气了。"对话极简洁，先生接受了，他很兴奋，当天即将此事转告于我，并说潘认为他是第二流书法家，对他评价恰当，他答应了。我当时唯一清楚的是陆先生对潘没有把他列入第三流感到高兴。我当时二十几岁，鉴赏力低下，当时又似乎没有书坛后来渐为人知的潘伯鹰、邓散木、马公愚、白蕉等，浙江几乎无人提及，要提就是赵之谦、吴昌硕、沈寐叟或古人王羲之。我只是凭我所知当时情况猜想，上海的沈尹默、浙江的马一浮、张宗祥、邵裴子，当是第一流，至于潘、陆两位是否如此认为，不敢妄作臆测。当时六十年代初期，陆先生一谈起马一浮、邵裴子二老，即肃然动容，说马老?quot;格调高极"，邵老字"用笔很复杂，一般人看不懂"。张宗祥先生是陆先生最亲近的长者，却从未听他称赞张老的字，对沈尹默更是从不说起。
陆先生地艺事，从无门户之见，于书法也不喜言讲碑学与帖学之别。他曾问向我道及马一浮曾言碑 学与帖学之纷争是无事生非，庸人自扰。此点我后来在一九八七年于浙江博物馆展场《马一浮书法展览》一幅书法作品上证实。不过人们总是把陆先生归入尚碑的书家，这是由不得他自己的。现不说秦汉，只说魏碑。陆先生认为近代只有两人是成功的，一为赵之谦，一为沈寐叟。他对赵之谦的评价是"聪明之极"，把魏碑写活了。而沈寐叟，则更是陆先生一生心慕手追的对象，集中所收早年书作《钱孝女淑贞墓碣》，已可看出明显学沈。至晚岁仍精研沈氏不已，可以说先生书迹中无不渗透着寐叟的影响。沈寐的出神入化的方笔，不仅直接影响了先生的用笔，更重要的是加速了先生对古代书迹中方圆兼施的理解，并为最终超越沈氏提供了基石。
在同辈人中间，陆先生佩服沙孟海。他不止一次同我说：沙先生是专门家，他自己则是业余的；"沙先生有真功夫，我不如他"。沙陆两位先生友谊出于至诚，相互敬重，过从亦密。虽然两先生的友谊与日俱增，但至七十年代后期，我不再听到陆先生称赞沙的书艺。是由于陆先生眼界渐高抑是一再评论无谓，亦不敢妄加臆测。不过，当一九七九年陆先生被任命为全国第一号书法硕士生导师，将于全国招收研究生，急觅合作者时，他第一个想到的是沙孟海；当他于生命垂危之际，郑重交托主持培养尚未毕业的五名研究生的重任时，也是沙孟海。沙先生则时向陆先生请教诗词，沙老长于古文辞与楹联，几乎不以诗作示人。陆先生逝世后，他为第一本《陆维钊书法选》写前言，所称重者实际上均为陆先生七十年代后期作品，赞美出于至诚。沙先生的眼睛高得很，只要读一读他在一九三0年写的《近三在昕来的书学》一文便可明白。沙陆二位晚年长期共事，浙江书法界更常以沙际并称，对比是很自然的事。他们两人均是学者，也均是书法家。但从严格意义上来说，沙更是学者，陆则是艺术家。
陆先生在书法方面的同事尚有朱家济先生、诸乐三先生，方介堪先生。马、张、邵三老则是他时往请益的先辈。除此而外，就是受教于他的中国画系中青年教师和学生。无俗世之纷争，却有一个小小的书法天地。正由于这个小天地，驱使陆先生决心向第一流大书家迈进，--既然已是专职化了，以他的艺术气质，怎甘心于第二流书家的地位！
二、"大师"是否有客观标准
明项穆的《书法雅言》有云："夫质分高下，未必群妙攸归，功有浅深，讵能美善咸尽。因人而各造其成，就书而分论其等，擅长殊技，略有五焉。"他在《品格》一节中把书家分成五等："一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。"以为"并列粗鉴，优劣定矣。"接着便分而论之："会古通今，不激不历，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解，此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。篆隶章草，种种皆知，执势转用，优优合度，数点众画，形质顿殊，各字终篇，势态迥别，脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，方宝盈藏，时出具陈，焕惊神目，二之大家也。真行诸体，彼劣此优，清秀丰丽，或鼓骨格，或炫标姿，意气不同，性真悉露，譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。"引文目的为作高导次比较，故于"正源"与"傍流"不俱录。
大师的含义与大家有别。大师者，宗师也，即为一代甚至百代所宗，项穆所谓"继往开来，永垂模轨，一之正宗也"是项穆继孙过庭宗王羲之，故他的正宗是物指的，即王羲之，其他不管如何，都得在王羲之之下。领几代风骚的人物，或许只有王羲之、颜真卿和赵孟俯。但很明显，如果按项穆所云"天然逸出，巍然端重，弈矣奇解"去衡量颜和赵，立此标准的项穆就不赞成，他本人对颜赵即多有微辞。"不激不厉"若用在天下第二行书《祭侄稿》，就不恰当，因为明眼人一看便觉又激又厉"弈矣奇解"去形容赵孟俯，更是风马牛不相及。不过项穆的话可以参考，他毕竟划出了几道界线。
时至近现代，一人领风骚的局面极难形成。特别是现代，功利这个怪物猛窜入艺林，大师的影响远不及评委的导向，又何况"大师"称号已被普及化，甚可感叹。不过在真正的学术圈子里，还是有共同的语言的。现在我们要做的，是能否提出一些较明确具体的标准，而为同行的专家们所接受，或至少能引起反驳，辩而愈明。
我想先从四方面加以论述，即：一、广度，二、深度，三、新度，四、高度。
所谓广度，主要是指技法之广度、精度与熟练程度，具体即指挥笔（笔法）之力量与提按、使转、顿挫之能力，布白（结构）之稳妥与变化多奇甚至出神入化的本领。项穆所指之"大家"近之。我在《中国美院书法专业三十年概述》一文中曾评陆维钊："真、草、隶、篆一不精，擘窠蝇头均造极则。以一人而兼长兼精如先生者，并世无第二人。"即指陆先生所拥有的广度。广度或亦可言所拥有之传统能力。
所谓深度，是表现在作品技巧以外的东西，古人有云："不见字形，惟见神采"，或曰"字外之奇"。"神采"、"奇"等亦深度之一端。要之，凡作品能给人以精神享受，诸如冲击力，感动力，古人所谓"高韵深情，坚质浩气"（《艺概》），能启发欣赏者以无限想象与遐思者，谓之深度。深度固建立在广度的基础之上，又与"书外功"有涉。书外功能转化为书法作品始足言之。学养最富，但不是书法家，其学养不得称书外功。
所谓新度，指创新能力在作品这体现。凡大师必能深入传统，而又能突破传统，从传统中出，最后能为传统注入新鲜血液，其作品具有强烈的个性色彩。而独创之部分，以其从传统中出，而有出人意表之突破，难度大，不易为人所模仿，或模仿者最易"画虎成狗"，画虎者，人一见而知学谁，成狗者，不易也。此旨包慎伯《艺舟双楫》论之亦精："凡得名迹一望而知为何家者，字字察其用笔结构之故，或取晋意，或守唐法，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望而知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，伪者也。"包氏虽言辨迹，实喻创新之难度甚确。抑又有进者，所谓新度，还必须观其能新多久，如一见如新，再见生嫌，第二天即不堪入目者，此谓假冒伪劣之新产品而已。
所谓高度，理解有狭义广义之别。狭义指书之格调或气息。如现代书家中，格调最高者无过马一浮；刊落锋颖，恬静不食人间烟火气，无过李叔同，这几乎成为公论。若以此为书法之最高境界，实为误解。马一浮书，书卷气天下第一，笔者亦无异议，然亦仅狭义之高度也。广义者何？乃上云广度、深度、新度之总和，有机之综合。综合之结果，则高下分矣。陆先生曾将艺术家之书与一般的写字或稍被美化之书严加区别，谓艺术家之书"可比之为有生命的东西（人为代表，树之硬，石之坚，皆拟人）的姿态、活动、精神、品性的美。""每字要加舞台上人物坐立转侧"，"行幅要如文戏台步、武戏打功、拳术、无剑、舞蹈、柔软操、团体操"云云（见浙江古籍出版社一九八六年版《书法述要》）。余承先生教，又细读古人之书迹与书论，乃得识书法之最高境界当体现出个性化的生命元气有节律之鼓荡与奋发。士气或书卷气，只是生命元气之一小分枝而已。行幅结构皆源于用笔，我在去年一外国艺术家参观团参观我所执教的书法教室，其中领队教授请我用最简单的语句表述中国书法艺术之精义时即云："要使所书汉字形象具有生命感，而且不仅整体之生命感，每个零件均须有生命感，也就是每笔均须体现出生命之律动。"
有二点可以帮助我们认识鉴赏大师之书迹。
其一，大师在深入传统后，必能受大自然中生命现象之启发，而从传统中出，获得其创造之新生命，如观公孙大娘舞剑器，"惊蛇入草"，"担夫争道"等等，此与"凡书肇于自然"完成一个上升之循环，而复归自然。凡不能观大自然生命现象或姐妹艺术（包括武艺）得到启发而转化成自身之书法创造力者，很难成为大师。
其二，书画虽同源，然书非画，若成画，乃"巧涉丹表，功亏翰墨"，早为前人所否定。然书之最高境界，必有画意，每笔每字必似有生命之物，唯甲可似为此物，乙可似为彼物。整幅亦似一幅完整之画，但必须又是清清楚楚写出的字，此其所以为难，此亦文人之书与艺术家之书的区别所在。
再看古人理论：
蔡邕曰："恣情任性"。"凡书之道须入其形，若坐若行，若飞若卧……"。
包慎伯提出"气满"。
刘熙载则曰："书要心思微，魄力大。微者（节与律也，指笔法--笔者注）条理于字中，大者旁磅乎字外（元气外谥也--笔者注）。""书之要，统于骨气二字，骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。"
我之所谓高度，古人几已说全，今唯阐发之而已。这里，我想再添个比喻，即以《史记》所塑造之人物为例说之。张良，书中之书卷气。至若项羽，则生命元气有节律的鼓荡与奋发也，试读《项羽本纪》与《留侯世家》项羽之感动人心，其视张良为何如哉！于是，大师与名家，区以别矣。
三、以大师之标准衡量陆维钊
先生书法于七十年代中起，开始有质的飞跃。七十年代后期达到高峰，其精品多出于七七（丁巳）、七八（戊午）、七九（己未）三年。故笔者论先生书艺之成就，基本上指其晚年达到之成就。广度最易见之，论述亦最易表面化。故我将抓住根本，深入探讨先生笔法之承传创造，然后带出结构，则深度与高度自然确立。
前文已言陆先生拥有之广度"并世无第二人"，我很希望有人出来反驳。今再具体深入言之。我是笔法中心论者，以用笔为技法之第一要素，又以为结构源于笔法。自厕身书法家界，一直致力于笔法的研究与实践。自以为搞清了"二王"父子用笔之区别，即大王"内
"小王"外拓"之来由。书史并称"二王"，其实父子用笔明显不同，且无形中以父子二人为代表，在其后的书史中，形成两大笔法体系，或两大类型，一望而知何者为内，何者为外。
关于内与外拓之真义和二者之区别，聚讼纷纭，不可究结。实则首先缘于对"二王"用笔之区别没有作深入具体之研究；再则缘于不知内
与外拓实可互补而益丰；三则缘于不认识中国语言是一种点兴、引发万物自真世界在空间呈现的语言，词性模糊，具有全面网捞事物在多重空间呈现的能力，而不像西方人那样，使物象成为先设概念的指证，因而作咬文嚼字式的理解。如将兴内
和对外拓都最为有关之"令笔心常在点画中行"与"中锋"用笔，简单理解为"笔锋始终在笔画当中"，并大加批驳，就是最典型的例子。其实只要理解为锋必始终调于笔之中，即：方其运也，左右前后，不免
侧，然必时时能使锋复归于中正，便能豁然开朗。
如今我们在论大师，故应就一般人所难以掌握的笔法言之。古人笔法之丰富，无过王氏父子，后人对父子基本用笔分别概括成两个概念为便于说明，先摘引几节古人之论述：
蔡邕《九势》："令笔心常在点画中行。"
传王羲之《笔势十二章并序》："腕脚 斡，上捺下撚，终始转折，悉令和韵。"一作"腕脚踢
，上捻下撚，终始转侧，悉令和右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。"
宋人米芾提出"右军中含，大令外拓"，包世臣适与之反（《艺舟双楫》）。
元人袁襄首次提出"内 ""外拓"的概念，并用于区分"二王"："右军用笔内
而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故萧散而多姿。"
包世臣《艺舟双楫》"钟不草而使转纵横，（孙过庭语："元常不草，使转纵横"）此语并传尽真法。……古人一点一画，皆使锋转笔而成之，非至起止掣曳之处乃用使转，纵横者，无处不达之谓也……古人一牵一连，笔皆旋转……"包氏是书又引黄小仲语"唐以前书，皆始艮终干，南宋以后书，皆始异终坤。"
古人之说大致为此。如不边示范边解释，光凭文字，要对上列诸家之说作明确解释，十分困难。今不作咬文嚼字，当试论之。
我们不妨抓住古人论述中最为关键的字眼：斡、捺、捻、撚、转、旋、环、纡、卷、 、拓。其中斡捻撚转旋环纡卷等字均有旋转之义，捺
为按，拓为推而扩展之。然振按推之中实亦虽不开旋转，一如漆匠在上漆前先将厚油灰填入木板之空隙，必用旋转力按入之，方能填满填实。用笔结字，到高级阶段必为无数小圈与大圈之环转纡结，小圈在起笔收笔转折时使用，
、拓、捺，则为笔画行进中拉成弧线。何以必当如此？盖非此不能挥洒自如，而使锋始终调于笔中；非如此不能在挥洒自如中连细枝末节照顾得妥帖周密；又非如此不能入木三分，用笔之理亦物理也。
而欲达此目的，不管内 外拓，都有一个前提，即运笔一开始，必使笔头如钻头像螺丝般旋的入纸，此时锋不易倒，着纸后迅即运笔作弧线前进，其运笔之基本轨迹，择其要者言之，最常见者为横卧之阿拉伯数字8，即沿此轨迹以顺时针与逆时针向交替往复循环而成字动作着纸者在字迹，然多有在纸面上空完成者，其势亦必能于字迹中明显见之。横卧之8不必完整，即任何部位均可入纸与离纸，此"八面出锋"之所由生，惟运笔之弧线顺逆时针向有不同耳。一字之中亦不止一个，可以有很多个组合而成。如将此横卧之8贯穿剖而为尔，其下半部代码w可视为内
法用笔之代表，上半部m可视为外拓法用笔之代表。亦可两剖而为（x），中间x为内 法之象征，两旁（）为外 之象征。内
旋入与行笔之弧线多用逆时针向，外拓则多用顺时针向，然用内 法者，字最左方之直与撇用顺时针向，外拓法字最左方之直用逆时针向。上引包氏所引黄小仲语，似甚玄秘，其实他用的是周易文王八卦图（亦称"后天图"）"始艮终干"即内
之弧线；"始 终坤"为外拓之弧线，一看八卦图，即可明白，惟他说的唐前宋后之分，机械过甚，不足为训。
笔法很难用语言描述，故于我所言，亦切望莫作机械化之理解，如横卧8往往未必有交错点，而是只∽或∽或其他。外拓法则更有连续走顺时针向数圈而成一字者，如"不"字之行书，即可用顺时针向走两圈半而成。
有人曾用"绞转"来描述晋人用笔，理解一不慎，则绞而不散，而成裹锋之弊；又于内 外拓亦不能明白区别，故我不用"绞转"字。
以上所述不仅是我对古人论述的理解，更是我对先生用笔之理解与描述，我之有悟于此，来自下述四个方面：
一、 对古代书论、名迹、特别是晋人名迹的审视与揣摩。
二、对先生书迹的仔细拜读。
三、多年太极拳走架与理论之研究，拳理通于书理也。
四、亲睹先生挥笔。
以此二法观照古人书迹，到眼立辨，如篆，外拓；隶，内 。右军内 ，然亦时有外拓者；大令外拓，然《鸭头丸》帖之"明"字用内
法。世称孙过庭直接"二王"，惟《书谱》纯用外拓法，所接以小王为多。唐颜真卿外拓，欧阳询内
，最为典型。宋四家中，苏黄内 ，米蔡外拓。明张瑞图纯用内 法；王铎则外拓，惟直钩相连者用内 法耳，等等。诸凡大家，无一能不用此二法之一而成功者。陆先生于此二法精熟于心，运之出神入化，已臻极则；最难能可贵者，能将此二种笔法融之一幅，浑然天成，这是先生对笔法的杰出贡献。今各举例明之：《临爨实子》纯用内
法，名曰临，实自运也，胜原碑远矣。《彦复行状行书轴》，纯用内 ，用爨意，实更多受沈寐叟影响，然个字用笔之起伏，笔画长短之交错胜寐叟，整幅之跌宕多姿更过寐叟。《临张猛龙碑楷书轴》、《毛泽东答友人七律楷书条幅》、《书王驾吾撰五言行联》等用内
法。《自作诗斗方》（"风萧萧……"）、《鲁迅诗二首行书横幅》二件、《篆书"心画"》之记用外拓法。《临爨龙颜碑楷书轴》、《石门铭句行楷轴》基本用内
法，略参以外拓。以上可见先生运用此二法之精熟程度与创造力。《行草五言联》（"天地乘龙卧；关山跃马过"）则是内外结合的代表作，其中"关"、"天"、"乘"三字用的内
法；"地"字基本用内，略参以外；其余六字用外拓法，然整幅浑然一体，纯是元气一团，旋、散、擒、纵、纡回盘结之法得到最充分的表现。南海书亦以元气胜，然康氏决无此精到之法书，缘其时有漏气处也。先生此幅为无上神品，非侪备可及。《周恩来诗草书轴》与《毛泽东赠友人诗草书轴》，特别是前者，更是内外结合的典范作品，笔画坚而浑，体势奇而稳，章法变而贯，用"元气淋漓障犹湿"形容最是恰当。此幅吾师自云用文长意，然徐氏用笔无此变化多端，结体无此奇异险绝，整幅布局亦无此跌宕恣肆也。夫书，字疏远而神不离者，气相接也。先生此幅如此密集不见拥挤局促者，则缘气旺而神奇也。然亦有结字用墨之功，如墨浓者中间空白大，故不嫌闷；笔画多而密列者，则以枯墨为之，字亦较小（如第三行之下半）自不嫌塞。君不见每个字都在鲜蹦活跳，但细视之则又各安其所吗？又如劣马努奔，几有不可收勒之势，虽绝尘而驰，顾盼周旋，神极闲暇。生命感得到最充分的体现。此先生逝世前一年所书，先生晚岁作书，愈作愈奇，余几怀疑过庭险绝归平正之论为谬。此真大师之书也。类上三幅，古人书作有之乎？近当代有之乎？创造性不言自明矣。
然综观先生之书，则用内 法为主，故更以骨力胜，而丝毫不现拘束者，真气弥满也，结构多变也，笔画之长短交错复杂而妥贴也。犹之武林高手，精气敛入骨髓，猝遇强敌，则借势发之，发之之方亦多端，敌无不应手而仆。如《张说<送梁六
>诗行书条幅》，一看似米，然米外拓，此则用内 法，又方圆兼施，骨力大胜米也。又如《集毛泽东诗词名篆隶联》（"齐踊跃；肯登攀"），基本用外拓法，惟"踊"右下之"用"内
，结构亦奇，而元气沛然充盈，实皆源于用笔。此幅线质已达书法艺术之最高境界，可称炉火纯青。惟近代吴昌硕石鼓文之线条方可与之匹敌，试以高倍镜放大视之，可发现浑圆之线条乃由节节之短方笔连缀而成，犹之大烟囱之圆乃有方砖砌成也。方乎圆乎，竟不能别。近、当代能拉出此线条者，惟有吴、陆二位，此为人书俱老之"字"的最好注脚。吾师用笔之出神入化，读者必细细按之，方可明白。
我之所以重点论述笔法者，实有感于当今书学论文少言笔法，多言结构。殊不知结构不从笔法出，谓之假结构，字是摆出来的，不是写出来的，对于假冒伪劣者，分析他伯结构，尚可捧上几句凑凑，一分析笔法，便一无所有了。
读先生书法，基调是苍劲雄浑，而不是潇洒（当然，也有极潇洒者，如集中所收鲁迅诗横幅两件）。宛如虎将只身陷敌阵，纵横折冲，往来奔突，所向披糜，直出重围，敌竟无以伤之。是一种赫赫神威，不可阻挡的气势。其冲击力，感动力，坚质浩气，高韵深情，给欣赏者的无限想象与遐思，其视同辈著名书家何如哉！
四、陆先生的蜾扁书
蜾扁是借用古书体名，徐铉、吾丘衍等以为"非老笔不能到"。然古之蜾扁，今人无由见之。陆先生晚年独新创此体，非篆非隶，亦篆亦隶，曾称陆维俞钊体，现已称为扁篆。这是陆先生在书体上之重大突破与创造，也是对当代书坛的杰出贡献。
陆先生创造此体，有一个极为艰难的过程，历时亦约十数年之久。先生自言："《三阙》、《石门铭》、《天发神谶》、《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。"先生所创扁篆，即立基于《石门颂》，此点似未见尚论者拈出。如谓不然，则请看《石门颂》中坤、灵帝、堂、尤、则、登、荒、意、"宁静"之宁等字，当谓吾言不虚，然代仅此何足以创新体，故须十余年之反复探求始毕其功。
陆先生原长于篆隶，而特精隶书，隶书亦喜用篆法。六十年代中期，隶书已经成熟，集中所收"抽宝剑；缚苍龙"、"同心干；放眼量"二联，笔力千钧，龙威虎镇，气象万千，近世无有其匹。先生不满于已得之成就，甚欲创造将篆隶合一之新体。此创造欲望源于陆先生天赋中之固有（如先生喜用篆法为隶），亦缘于数十年功力之所积，创此体大致经过三个阶段。
第一阶段：易扁为长，纯用隶书之内法，整幅布局亦用隶法，即字距宽，行距紧。唯字画构造按许氏篆文，显得生硬，且篆体笔书多，扁形中显得挤压，结体不安，亦不美。
第二阶段：易扁为长，篆隶笔法并用，字书构造不变，结果，整幅布局不稳。因长形中入隶法，上窜与横突之笔梢甚多，行距难紧，整幅布局与个字结体均不美。
陆先生乃作反复推敲，反复试验，反复书写，偶有成功之字则检出，一时入于着迷状态，积少成多，寻其所以美之规律，据此进行更详细之总体设计，进入第三阶段。
第三阶段：字形易成扁方，实已接近正方，个别甚至有稍呈长方者。字书构造仍用篆文，笔法亦基本用篆，即使长撇亦用篆笔内。惟横书长者用隶之波磔，然绝对不用雁尾，只如《石门颂》或《曹全碑》之书尾微微上揭而已。有双肩者，如宝盖头，用隶内法，但不用点。或用甚短之直将曲度甚微之弧线分向两旁，两旁用直拦住，直必稍稍上耸出弧线之上；或即金字塔形斜分两边，顶角一百二十度左右，到字之宽度时两肩直垂而下，不上耸。无点之盖，亦用隶法。其余则全用篆法矣。然亦甚有讲究，小口纯用篆法，大方框虽则用篆笔，但横用须时针向之弧线外拓，弧形向上拱，底线与之平行。方框内不管几横，均作平行线。结体最后还是归结到笔法组合的成功。
至此个体之字成矣，而整幅显得松散，因方形圆角之个体不易与两旁相关，先生乃出最关键、特色最著、完全出人意表之一着：将字之有左右两文者拆裂两半，中间距离拉得极大，将两半部各向左右之字紧贴。一出此着，即产生奇异效果，整幅即显得十分紧凑，精神全出，又因一行中不可能全是左右组合之字，故虽有数字中开，行气极无影响，反而出现一种奇特之美。至此，扁篆创造即告成功，时在一九七六年之际。
此为一般规律，精熟之后，随机应变处甚多。如《毛泽东答友人诗句扁篆轴》首行之"长"与《毛泽东答柳亚字七律扁篆轴》第四行之"长"字，即大相异且不能互换，前者易后者，捺笔伸出行外，后者易前者，则与其旁"章"字之扁框相撞，于此更可见先生布白迫害出神入化。
先生创造此体，极为艰苦，焚膏继晷，兀兀穷年，有时甚至用钢笔结成的千字文一通，此为珍贵资料，可惜至今不见下落。
有人以为陆先生的扁篆"功亏一篑"，理由是"从先生的一些传世作品中，这种转换（笔者按：其所指为以篆之长易扁，用隶书的扁结构写篆书的圆转笔法）不无生硬之处，特别是在一些多字的大幅作品中，避让与环转的痕迹十分明显。"意见并没有错，而研究方法似误。衡量一种创造是否成功，不能依传世之不成熟的作品为依据，而应以已经成功的且已达一定数量之作品为依据。本集收入大量扁篆作品，均是陆先生晚年所作，看了这些作品，是否还有功亏一篑的感觉呢？我再从其中举出七幅，我以为是最成功的代表作，不仅足以说明陆先生的创造已毕其功，而且已经精熟。这七幅是：《毛泽东答友人诗句扁篆题签》、《毛泽东长征诗句扁篆轴》、《陈毅诗扁篆轴》、《鲁迅赠田涉归国诗扁篆轴》、《潘天寿常用印扉面题签》、《胡宛春书题签》、《毛泽东答柳亚子七律扁篆轴》。笔法篆隶兼施，方圆并用，不仅毫无硬之感，而且精练洞达（刘熙载：中透日洞，边透为达），节律内畅，蔡邕所谓："若坐若行……"之生命现象，于此可见其意。即小如"潘天寿常用印集"七字，字字如画一幅，生气逸出，不可名状。而《毛泽东答柳亚子七律》这一多字大幅，更是巧夺天工。扑跌腾挪，宛如群孩之嬉戏；抑让存礼，俨然君子之风度，真是美妙无比。弘一大师所追求的"图案"效果，不啻小巫见大巫矣。此幅顺看美，倒看亦美，横看亦美，不能不说是一个奇迹。
陆先生所创扁篆，气清骨朗，格调之高，并世无伦，若说天假之年，陆先生的扁篆将更多姿多彩，我是同意的；如谓先生的创造功亏一篑，不到大师水平，则不敢苟同。事实胜于雄辩，先生手泽所存，尚论者自能会，毋用我再多言了。
五、结语
此文以血写成，时时和之以泪。因为我是陆先生的嫡传弟子，先生临终前吩咐家人：祖安与儿子同等看待。我今撰如此之文，易生故意溢美先生之嫌，果真如此，我失人格，先生亦将因拙文遭物议，则我负先生矣。其实这种想法倒是我的私心，不敢正视现实。然当我回忆起先生艰苦卓绝的探索与孤军奋斗之精神，便产生出无限的勇气。平时欲言者，如骨梗在喉，希一吐为快。我既已公开亮出我的标准，自可见出我的公平与否，也就打消了顾虑。陆先生并不很看得起书法家，但他生就的艺术气质，他所担当的工作，均驱使他往书法大师的目标迈进。他在艺术上是绝对的恣情任性的。他一方面极重视传统，但总觉得在传统中找不到他自己的理想所求，任何碑帖，一经他手，则精华立取，糟粕并弃，必改造之而后快。我日夕侍随先生多年，正是先生的这一特点，使我理解张融之所云："非恨臣无'二王'法，恨'二王'无臣法
"的真实含义。打个简单的比喻，"二王"开的百货公司中竟找不到他合适的衣服，于是只好定做，或干脆自己缝制，他在传统中所找的只是缝制的方法，有时并方法也无，也只好自己创造。另一方面，陆先生受传统文化之化育，对传统文化感情深厚，他的眼界又很高，他不满于自己的创造，对于自己的背离传统，有一种负罪感，这绝非一般人所能理解，只有深受传统文化之化育而又不满足于传统故思背离的艺术家才有这种特殊的感情，一种愧疚。陆先生曾对我说：他不敢拿自己的作品去教马一浮。他一方面顽强地进行着创造，一方面又有见不得人的感觉。马一浮他甚为敬畏，惟恐遭他训斥与否定，可他又深知自己是义无反顾的，不拿作品去请教也罢。因此，他像一个地下工作者孤身奋战，时时向我这样半懂不懂的年轻人反复询问，这幅如何。这并非是他虚心，向我征求意见，只是他深感孤独，想找个能听懂他话的人说话而已。他对自己甚有信心，因此当他被过早地结束生命前，深感痛惜。他自视甚高，眼界则更高，他觉他离目标不远了，为什么老天不许他多活几年，让他满足一下。其实，他永远不会满足，永远在进步。"进步"一词，是长辈对下辈赞扬时用之，我用之于先生，似是失礼。但我觉得用在八十出头的老人身上，这一词却是颂赞。最后，他归依王羲之，此时他并未意识到，他已经成功了。陆维钊大师的出现实在是一个奇迹，但他是刻苦钻研、千锤百炼，又是常规。
当代书坛有二位先生，将永远受到我的最高礼赞：一位是沈尹默先生，当时书法不绝如缕，此一缕就是沈先生，他撑着，书法不至完全断绝。他这位高级文化人，做着极为普及的工作，使人知道尚有书法这门艺术在，为当代书坛立下了不朽的功勋。一位是陆维钊先生，他代表着当代书坛的最高水平，他给传统注入了新鲜血液。他证明了古人并不是不可超越的，他的有些作品，业已超过了古代大书家；他不重复古人，也不重复自己，每幅创作面貌各一，即使否定此幅，也绝不影响到彼幅，但整体又是多样的统一，一望均知为陆维钊所作。他的创作意识，在当代具有典范作用。这就是我的结论。
一九九六年五月于中国美术学院 |
