布努艾尔与超现实主义运动

作者： 格非

　　如今，现实已经在远离艺术家的梦想了。这句话并非源于路易斯·布努艾尔之口（如果我记得不错，它是罗兰·巴特在死前写给意大利导演安东尼奥尼信中的一句话），但在《我最后的叹息》中，布努艾尔不止一次重复过这句话的意思。一条船远离了现实的堤岸，既没有方向，亦无归宿。晚年的布努艾尔在回顾超现实主义运动时充满了无奈茫然若失的情绪：“今天我们在与不计其数的各种力量的关系中，在不断变革的历史现实中来衡量超现实主义所占据的插微位置。被如地球一样宏大的梦想吞噬之后，我们什么都不算，不过是一伙儿傲慢的知识分子，只会在咖啡馆里大放厥词，出些杂志而已；只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接作出抉择时就会四分五裂的理想主义者。”

　　在布努艾尔拍摄的大约影片中，你固然不难发现主题或题材的复杂与丰富——宗教，暴力与极权，爱情，欲望，性倒错，社会学记录，诸如此类。但导演的隐晦批判锋芒（布努艾尔很喜欢用“隐晦”这个概念）始终指向资产阶级为主体的社会本躯我们不需要频繁引用《无粮的土地》（一九三二）中的经典镜头就能说明导演的社会学意图。我想说的是，从《一条安达鲁狗》（一九二八）到《欲望的隐晦目的》（一九七七），这一意图始终存在，他从来没有偏离，更没有背叛。这是作为一个电影艺术家的布努力艾尔与作为一个政治妄想狂的布勒东最重要的区别所在。

　　在三十年代的巴黎，布努艾尔与达利、布勒东、尤奈斯库、艾吕雅、本哈明·哈雷特等人保持着较为密切的接触。每一个人都从自己的立场来解释所谓的“超现实主义”。用布勒东的话来说，“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。这样的逻辑在今天看来实在荒唐，但它不可能不对年轻的布努艾尔产生影响，举例来说，在影片《资产阶级隐秘的魅力力》中有一个使人难忘的镜头：米兰达共和国的大使操起一杆猎枪朝街上的行人瞄准。就在观众以为他只不过是无聊中摆弄一下枪支之时，枪声就响了，子弹击碎了玻璃，街上一名年轻的女游击队员抱头鼠窜。后来，这个镜头在《自由的幽灵》（一九七四）中再度出现。布努艾尔一生都对暴力充满了兴趣，但这一兴趣大部分时间都不过是一闪而过的意念而已，布努艾尔对“超现实主义”的迷恋是一种象征。用他自己的话来说：“如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱，那他就应该甘愿炸毁它，并与之同归于尽。”这当然是最极端的说法。

　　如果说需要我们指明布努艾尔电影中那些复杂的态度、见解、意图和潜在意念，我们也许会无所适从，但假如将问题变成“布努艾尔的电影中没有什么”时，回答这个问题就变得轻而易举了。我的答案是，没有甜俗的画面。没有什么人比布努艾尔对甜画面，即所谓的诗意或“美”更反感的了。有一次，他在爱森斯坦的影片《感伤曲》中看到随风波动的麦田里有一架白色的钢琴，几只天鹅在水池中游来游去这个镜头时，被大大地激怒了。他怒气冲冲地到蒙巴那斯各个咖啡馆去找爱森斯坦，一定要打他几个耳光。

　　一九一七年前后的布努艾尔曾把“甜蜜而安逸的生活”视为一生的梦想，但在几年后的巴黎，他决定放弃这一理想，因为他认为这个理想是不体面、无意义的、资产阶级化的，因而也是卑下和虚伪的。巴黎急进的“超现实主义”团体从各方面为他提供了滋养和理论依据——尤其是布勒东一九二四年发表的那篇著名的《超现实主义宣言》，当然还有可怕的激情。这种滋养还给他带来了某种幻觉，他觉得世界可以在一夜之间被改变。于是，他就像卡夫卡《城堡》中的那个急性子的K一样，迫不及待地开始了野心勃勃的行动。

　　拍摄于一九二八年的处女作《一条安达鲁狗》，时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品，尽管它只有短短二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味。导演的初衷是想在资产阶级群体为代表的生活理念严密的幕布上狠狠地划上一条口子，既是挑衅，又是嬉戏和反讽；既有严肃的主题，又有玩世不恭的游戏色彩。影片中充满了暴力和血淋淋的镜头：一片去削切着月亮，一柄剃刀割开一只眼睛，一只爬满蚂蚁的手，一只伏在钢琴上的死驴，变成臀部的乳房等等。布努艾尔似乎要使所有观众都大吃一惊，特别是那些资产阶级趣味的观众，给他们带来震摄。轻此，他不惜一切代价，将他的卓越才华和想像力全部倾泻在那些令人不快的画面组辑中。他预想了观众的厌恶与反感，抗议甚至辱骂。为此，在影片首映的时候，他在自己的口袋里装满了石子，打算放映一结束，就将那些石子扔向观众，以便制造更大的混乱。问题是，具有反讽意义的奇迹出现了，电影放完了，没有嘘声四起，没有辱骂，而是长时间热烈的掌声。首映之后，影片又被连续放映了八个月。这部影片在商业上的成功使巴黎的那些超现实主义同事产生了忧患和反感。对于阿拉贡来说，更为严重的问题是导演竟然将这部电影的剧本交给了资产阶级的出版社（伽里玛）发表，于是，布努艾尔被告行，他必须拿锤子去砸烂伽里玛出版社的玻璃。他不真去了，与艾吕雅一起。超现实主义的团体给布努艾尔所下的最后结论是：资产阶级无耻阴谋的牺牲品。为此，布努艾尔在《超现实主义革命》杂志上发表了如下声明：

　　《超现实主义革命》是我惟一授权发表我这个剧本的刊物，这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动，没有超现实主义，就没有《一条安达鲁狗》，从以上“宣言”不难看出，布努艾尔似乎很在意这个超现实主义团体的一切规箴，他小心翼翼，同时又不无疑惑地招待着这个团体的政治、道德和艺术信条。尽管晚年的布努艾尔试图从另一个层次上将自己与达利和布勒东等人加以区别，但实际上这些信条在布努艾尔的创作中留下了终身的印记。也可以这样说，“超现实主义”团体所信奉的一切艺术原则，布努艾尔无不具备，这些艺术原则，诸如自由书写，对无意识的强调，艺术符号与生活之间的暗合关系等等，所有这一切已无需交代，我在这里想谈论的是另一些替代性的概念，那就是梦、隐喻和极端化。

　　布努艾尔毫无疑问是一位梦幻大师，在他的电影中，梦境的处理通常只有“出梦”，却没有“入梦”。也就是说，当梦境在银幕上（故事中）出现时 ，观众并不知道其中的人物在做梦。在《资产阶级隐秘的魅力》中，这样的例子比比皆是。米兰达共和国的大使应邀前往一位朋友家吃饭，因为记错了时间，这顿饭没有吃成。而第二天他如约赴宴，由于主人贪恋床第之欢而耽误了时间，他照例又是空等一场，大使决定去路边的一家餐馆，正巧碰上餐馆的主人去世。总之，这顿饭被无限地悬搁了，到了影片最后，当美味佳馔齐备之时，又碰上了军事演习，门外冲进来一队演习的士兵……故事的结构本身即具有梦幻性质和形式，而在动机（吃饭）被无限延宕的过程中，主人公不时从一次次梦境中醒来。观众渐渐适应了布努艾尔叙事方式之后，另一个问题出现了，既然任何一个场景都有可能是一次梦的结果，那么这部影片中还有哪些部分不是梦中的幻影？这也许正是布努艾尔所期待的合理反应。在导演看来，电影本身就是一个伟大的梦幻，它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭，随着放映机的光柱投射在银幕上，观众与影片之间达成了一个默契：我开始做梦了……在《白日美人》（一九六七）中，影片开始就是在林阴道上缓缓驶来的一辆马车。它载着一对年轻的夫妇驶往郊外，丈夫将拽入一片树林，开始脱下她的衣服鞭打她，随后又授意马车夫去强暴她。当然，这不过是一个梦。女主人从床上醒来，回到了现实中。在现实生活为背景的故事中，导演一次次插入女主人的梦境片段，而现实中的马车也作为一个暗示性的道具频繁出现，到了影片的最后，片头的马车和林荫道再度出现，这使观众被迫对故事的真实性产生了怀疑：一个原本纯洁、美丽的家境优越的女子甘愿免费去妓院充当妓女，这是真实的吗？布努艾尔对观众的这一疑问作出了一个似是而非的回答。似是而非，也许这个观念可以概括布努艾尔结构上的美学特征。拍摄于一九七四年的《自由的幽灵》更是一个梦幻场景的集锦。一个梦导向另一个梦，有时你觉得梦与现实开始重合，但不久之后你忽然发现它不过是一个梦中之梦。类似艺术手法在当今的电影和叙事艺术中已屡见不鲜，但考虑到导演在一九二八年就“发明”了这样的结构并一生沉迷于其中，就不是一个单纯的风格或修辞问题可以解释的了。

　　频繁使用隐喻是布努艾尔的另一个习惯。卧在床上的母年、顶着石块走路的人、海滩上的骡子（《黄金时代》）、闯入卧室的邮递员和大公鸡（《自由的幽灵》）、梦中的马车（《白日美人》）、钟楼上悬挂着的头颅（《特里斯蒂安娜》）都是电影史上经典的隐喻性片段。当然，还有一些隐喻有布努艾尔的各类影片中反复出现，比如飞机的轰鸣声将客厅里的谈话声打断；人物随心所欲，没有任何理由地开枪射击；性变态鞭打和体罚；坦克，等等，这些场景无疑是布努艾尔生活经验的分泌物，其中既有潜在欲望，也镌刻着难以摈除的恐惧。我觉得更为重要的是，它说明了布努艾尔看待现实的态度，这些隐喻显示出一个个“客观化”的偶然性，而后者则掩饰着既让人难以理解又令人忧心忡忡的神秘。（有一些隐喻，是带有很大的随意性，似乎源于作者的心血来潮，比如一个人顶着石头在公园里走路，这一细节来自于画家达利的建议，从片中看出不出什么深意和必要性。）

　　“极端化”是布努艾尔喜欢使用的中一种艺术处理方式。这里说的“极端化”有些类似于叙事学中的“反讽”概念，即对一个情境、人物、理念进行夸张性的歪曲，从而使它们彻底走向极端化的反面。比如说“妻子”这个概念，在《白日美人》一片中，纯洁、美丽和善良是女主人公的一面，它显示着爱情和婚姻生活的常态，但这仅仅是表面现象而已，她的内心世界是狂野而难以驯服的。她的夜晚是守护在丈夫身边的一个美丽贤良的妻子，而她的白天（丈夫不在身边的时间）则是一个妓院的妓女，所谓“白日美人”。在《资产阶级隐秘的魅力》中有一个主教，他常常化装成一个侍弄花草的园丁，戴着草帽，帮助别人整理花园。而在影片的结尾，他摇身一变，成了一个锲而不舍追杀仇人的残暴的凶手。没有教义的约束，没有仁慈，没有理性，好像他的眼睛里燃烧的只有仇恨。妓院是爱情的对应物，仇恨则是宗教仁慈的另一个极端。在影片《黄金时代》中有这样一个场景：看林人和他的儿子坐在地上玩耍，父亲搂着自己的儿子，他抱得很紧。他在阳光下慵懒地卷起一支烟，儿子调皮地看着他，他笑着，笑着，他琢磨着要给父亲开一个玩笑。他一把夺过父亲的烟，父亲似乎有点恼怒，也想要打他一下。那个孩子一边玩，一边笑，就在这个时候，不可思议的事情发生了。父亲拿起了身后的枪，并朝儿子瞄准。儿子仍冲着父亲做鬼脸。父亲会不会朝儿子开枪？熟悉布努艾尔电影的人都知道这个问题的答案。他一枪将儿子击伤之后，又仔细地瞄准儿子仍然抽搐的身体开了第二枪。这就是布努艾尔。类似的“二元对立”在布努艾尔的绝大部分电影中都会频繁出现（也许只有《无粮的土地》除外）——用餐时，风度翩翩的绅士们退下裤子，同坐在抽水马桶上，杯盘的丁当声中混杂着马桶冲水的声音（《自由的幽灵》）；宗教团体的慈善大使突然让司机停车，他急于从车上下来只不过是为了朝路边的一个瞎子踢上两脚（《黄金时代》），诸如此类。

　　而“乱伦”则是极端化的另一种极端形式。布努艾尔曾表现过母与子、父亲与女儿、侄子与姑妈、弟弟与姐姐之间的乱伦之恋，有些是直接的、显露的，有些则通过暗示。与其说这些动机完全来自于弗洛伊德，还不如说是源于导演的恶作剧心理。布努艾尔的大部分电影都存在着“恶作剧”式的叙事模式。对布努艾尔来说，不可能的禁地恰恰意味着“自由”的空间。他在自传中说，有一次他和朋友雷乃·夏尔曾计划潜入一家儿童影院，把放映员捆起来堵住嘴，然后给少年儿童放映《凡士林的修女》——一部臭名昭著的色情片。我想他之所以这么做，也许只是为了看看那些儿童对这些色情电影有什么反应。但布努艾尔对此的解释是：童年的堕落在我看来是最有吸引力的反叛方式。“反叛”，对布努艾尔来说是一个极其重要的概念，同时，这也是一个十分简单的现实态度。他在加入超现实主义团体之初，就立志反叛，其心理逻辑过程，无论是现实政治态度、还是艺术表现形式，都显得过于简单化。反叛的范围涉及到宗教、国家形式、家庭伦理以及社会政治的各个方面，用一句我们熟悉的话来说，他试图把一切颠倒了的东西重新颠倒过来。凡是资产阶级认可的领域，均在颠覆之列。梦、隐喻、极端化无疑是布努艾尔艺术形式的重要组成部分，但也是他向资产阶级羽毛丰满的社会体制和腐朽没落的生活趣味开火的基本弹药。

　　我们今天回过头来总结二三十年代西方（尤其是巴黎）的超现实主义运动，思索这一运动在世界范围内产生的影响，往往将注意力放在了修辞学和艺术形式方面，而忽略了这些艺术家参与社会变革，力图改造世界现实的行动本身（特别值得一提的是这一运动对拉丁美洲的文学产生了十分重要的影响）。而实际上，如果从纯粹形式的意义上总结超现实主义运动，布努艾尔的一生将无法得到合理的说明。对于布努艾尔而言，在夸张而大胆的艺术实践背后，有一个十分强大的情感动力，那就是拒绝日常生活的平庸和衰退的感觉，瓦解资产阶级意识形态，从而拯救并改变世界。在晚年，他在评价超现实主义运动时曾说：“人们常问我什么是超现实主义。我不知道如何回答。有时我说超现实主义在次要方面取得成功而在主要方面失败了。……最渴望的，一种迫切但又不能实现的愿望是变革世界和改变生活。在这个方面——主要方面——只要瞥一眼周围的世界就能觉察到我们的失败。”

　　不管怎么说，超现实主义至少提供了某种资源，实际上也在相当程度上影响了社会生活本身。一九六八年法国的“五月风暴”虽然与超现实主义运动已相隔了三四十年，但超现实主义仍然是其思想的源头之一，“让想像成为主宰”之类的标语在大街上随处可见了。时过境迁，对于布努艾尔来说，这个标语已经多少有一点讽刺意味了，而今天的电影对于市场的过分依赖则是更大的讽刺。一切都成了过眼烟云，留下的也许只有叹息。

我读《玫瑰之名》

　　去年冬天，我在法国南部的索拉日修道院呆了一个多月。这座矗立在半山腰上的修道院属于圣方济各修会，地点已靠近了意大利北部（我必须穿越属于意大利的公路隧道才能抵达那里）。刚刚下过一场雪，透过房间惟一的北窗，我可以看见山坡上橄榄树林和零星的农舍。新年的除夕之夜，修道院的负责人去了西西里，这座庞大的建筑中便只剩下我一个人。当我无所用心地在修道院的回廊、教堂和厨房之间漫步时，我仿佛就变成了《玫瑰之名》中那个充满好奇心的阿德索。图书室、教堂，以及灰泥斑驳的墙上的文字和壁画都对我保持缄默。我知道，昂贝托·埃柯在小说中所描述的那个阴森、充满杀气的圣本尼迪克特修道院亦在意大利北部的山坳中，时间也是冬季，下着雪，主人公之一的威廉也属圣方济各修会。所不同的是，即使我把自己想象成阿德索，也不会有一位仁慈、睿智和富有幽默感的威廉来帮我解答疑团，当然，更不会有什么山村少女夜半来访（为了一只牛心），来宽解我难熬的寂寞。

　　埃柯是意大利波洛尼亚大学教授，著名的符号学家。早在《玫瑰之名》问世之前，他即以《符号学原理》、《读者的角色》等著作享誉学术界，被视为继罗兰·巴特之后最重要的符号学权威之一。《玫瑰之名》最初是应出版社要求而写的——出版社计划出版一系列惊险小说，请一些从未写过小说的学者和文化名人撰写。一般来说，学者写小说通常都不太好读，而这本书却是一个例，它几乎具有流行小说的所有要素：侦探、推理、恐怖的凶杀、性倒错，甚至还有爱情。

　　从结构来说，这部小说的情节是典型的“封闭式作案”模式，与克里斯蒂大致相仿：凶手被封闭在一个修道院中。随着谋杀案一件件地展开，我们（读者）当然也会加入进来（读者的介入往往这类小说成功的关键所在），与作者一起推理、判断、分析，以期找出元凶，解开谜团。作者有时会故意在叙述中露出破绽，甚至加以诱导，将读者引入歧途。这是一场智力的较量，作者与读者都会倾注全力。如果读者怀疑一个人物是凶手，而这个人物在随后的谋杀案中很快被杀，读者的智商在受到愚弄之后会产生出两种截然相反的情感反应：沮丧（对自己）和钦佩（当然是对作者）。不过，这也会激发读者的好胜心，激励他睁大眼睛，期望在下一轮智力角逐中胜出。这类小说，从柯南道尔、爱伦·坡到埃柯，都必然包含两种基本要素：制谜和解谜。这是一种直接而简单的对话，却是在暗中进行的，源于作者与读者事先达成的某种默契。

　　我在初读《玫瑰之名》时，对于作者在小说的各小节前列出内容提要这一做法大惑不解。道理很简单：提前告知读者各小节的大致内容，无异于提前向读者公布答案，这与通常的侦探小说的写法大相径庭。因为恐惧、惊叹和震慑在读者没有防备的情况下猝然击中他（她）的内心，必然更为有效。很多作家为了这惊心动魂的致命一击，往往会故意麻痹读者，让其身心处于放松状态，从而完成欲擒故纵的把戏。那么埃柯这么做究竟是为了什么呢？我的答案有两个，其一，作者埃柯对当代读者的耐心没有把握，尤其对于这样一部篇幅较大的长篇小说而言，“内容提要”的出现的是吸引读者长久注意力的方法之一；其二，则是作者的野心不会因为写出一部好看的凶杀或侦探读物而满足。他的另一个意图是考察人类的宗教和文化史的演变，以及这种演变与当代生活的暗中联系。这一部分内容对于“一般读者”而言是令人望而生畏的，那么“内容提要”式的导读实在是一箭双雕，从而照顾到不同类型读者的阅读心理。试想，当读者读到以下内容提要时会有什么反应呢？

二十二 夜晚

　　心烦意乱的阿德索向威廉忏悔，并思索女人在造物中的作用，然后他发现了一具尸体。

　　有了这样的提要作底子，任凭作者如何大谈特谈宗教派别之争、宗教史和《圣经》的阐释史，任凭作者的议论多么繁琐甚至枯燥，读者无论如何是舍不得将这几页匆匆翻过去的。

　　一九九八年，当人类即将跨入第三个千年之际、埃柯接受了法国法亚尔出版社采访，纵论人类的过去、现在和未来。他提出了一个可供未来社会选择的观念，那就是建立一种“协商办事”的伦理观。他所说的“协商”不仅仅适用于国际事先国、地区政治或一般的经济学领域，还涉及文化、语言和日常生活。我在阅读《玫瑰之名》时，亦能够时时感受到他所说的“语言或文化协商”的叙事氛围。在作者和读者之间，这种协商也始终存在。传统的作家主动、读者被动，作家提供、读者接受的写作/阅读模式正在受到冷落和抛弃。埃柯在《玫瑰之名》中设置的主题比较得杂，当然这些主题亦具有文化上的深意，但埃柯的写作姿态似乎在告诉读者：我并不强迫你接受我的观点和见解。当他将那些宗教史内容和惊心动魄的谋杀故事一起呈现给读者的时候，实际上也试图在作者与读者之间建立真正意义上的“协商办事”阅读伦理（不过，小说史上的这种伦理并非由埃柯首先建立，更不是他的发明）。

　　作为一位称号学者，尽管他第一次涉足小说写作的行列，但一个杰出的小说家对于文体的敏感与机智，埃柯也无所不备。举例来说，作者在每一小节前都设有“内容提要”，但到了小说的第四十七节，作家不再兑现最初承诺，而是用了这样一个标题：

四十七 夜晚

　　如果标题是为了摘记本章的重大发现，那它就得和这一章一样长了，毫无意义。

　　假如我的记忆不错，这是作者在全书四十九（7×7）个小节中惟一滑内容摘要的小节。那么，这又是为什么呢？你也许会猜，这些小节的内容对于全书的故事十分重要，作者不愿意再作出让步，将秘密提前泄露了。我觉得你是猜对了。第四十七小节相对于全局故事来说是最为关键的一节，因为故事中最大的谜底将在本节揭晓；威廉和阿德索师徒二人多次历经艰险潜入图书馆苦苦寻找的那本藏于“非洲之末”的重要书籍将会露出它的真面目；一系列谋杀案的真正元凶亦在本节现身；同时，元凶的杀人动机也在本节得到最终说明。作者虚晃一枪是有理由的，他甚至不得不这样做。在这里，我们可以看到作者对于千百年来小说叙事规则也许是不得已的恪守，换句话说，也体现了作家对于叙事细节的敏感与机智。

　　如果只能选择一个词语来表达我在读完《玫瑰之名》后的感觉受，我想它既不是“惊险”，不是“奇特式”故事氛围，甚至也不是所谓的文化意蕴，我选择的词是“对话”。前文已经谈到了作者与读者之间的“对话”和“潜对话”。我想再谈谈小说中的人物之间、充斥于全书纷繁复杂的各种观点和见解之间对话，以及这些对话的文化意义。

　　威廉和阿德索是小说中两个最重要的人物，全书的大部分内容都通过这两个人物之间的对话、驳诘和提问而汽车次展开。他们两人之间的对话关系，令我联想到另一位意大利作家卡尔维诺笔下的舅舅与外甥（《不存在的骑士》）。远一点的例子，我们可以追溯到《堂吉诃德》中的堂吉诃德与桑丘，甚至是“苏格拉底式”的对话文体。

　　阿德索同时兼有叙述者的角色（严格地说，阿德索并不是惟一的叙述者，尽管整个故事都是以阿德索的第一人称“我”为叙述者，但各小节的“内容提要”却使用了第三人称，这表明小说中还有一个隐藏的叙述者，这个叙述者有些类似传统小说的“全知”叙事人，凌驾于整个故事之上），他热情、天真，不乏幼稚，有着无穷的好奇心，富有活力。而作为圣方济各修士的巴斯维尔的威廉则是一位饱经世故的长者，他充满智慧、稳健、敏锐，集想象力与经验于一身。他们两人之间的对话是导师与学生之间的教义/知识问答。

　　这种一问一答的对话体结构具有相当的自由度与灵活性，它同时兼顾到两个方面：第一，这种问答是情节的推进器。由于在修道院发生了谋杀案，读者迫切需要有人来解答各种疑团，亦会提出很多的疑问，在这里，阿德索代替读者向作者（本文）发问，因此，阿德索实际上是一个隐含的读者。而威廉作为隐含的作者，他的分析、判断与推理甚至预言，不断地将情节推向深入。第二，由于“问答”形式比较灵活，阿德索的很多问题并不仅仅与案件有关，他是一个初出茅庐的年轻人，他的问题十分宽泛，包括案件本身，也囊括了历史学、植物学、数学、地理学、宗教史甚至是作者埃柯熟悉的符号学。这样，问答本身亦赋予了故事以文化意义和丰富的趣味性。在这个方面，阿德索的身份不再是读者的代言人，而成了作者意图的执行者。也就是说，读者并不一定希望了解与案件无关的冗长杂谈，甚至反对作者这么做，但作者一定要把这些内容通过温和的方式塞给读者。这样说来，阿德索的身份亦兼有欧洲早期小说中“专断的讲述者”的角色，至少是这种角色的巧妙变形。

　　当然，这篇小说的中心不是提问，而是阐释。我们再来看看威廉（阐释者）这个形象。有人认为，威廉这个人物毫无疑问就是作者本人，是作为哲学家与散文家的埃柯。这一看法尽管未免过于生硬，但也不是说没有道理。至少，就作品本身而言，威廉的见解与观念，富有辩证性的思维习惯，较为审慎、理性的历史文化立场，与作为阐释学大师的埃柯确有许多共通之处（关于这一点我们后面还要谈到）。正如上文所说的那样，威廉作为阿德索的导师（同时也是隐含的作者），他不仅承担了传统侦探小说中福尔摩斯式的“解谜者”角色，同时也必须对中世纪复杂的政教纷争、异教徒的政治道德理想、《圣经》的寓意、欲望与权力的争逐、知识与信仰的关系等一系列历史文化命题提供判断，并作出必要的阐释。那么，威廉判断和阐释的基础和依据又是什么呢？在小说的第二十八小节，威廉曾对阿德索谈起阐释的基本原则：

　　如果你知道人和马和骡子都没有胆汁而很长寿，那你就可以提出没有胆汁的动物都很长寿的原则。但是以有角的动物这个例子而言，为什么它们有角呢？突然间你意识到，所在长角的动物上颚都没有牙齿……只是你又想到，有些上颚没有牙齿的动物却不长角，例如骆驼。最后你知道，所有上颚没有牙齿的动物都有四个胃。嗯 ，然后你可以假设，不能将食物咀嚼很烂的动物一定需要四个胃，好帮助它消化食物。可是角又怎么说呢？你再试着为角想象一个具体的原因，例如，缺少牙齿使得动物的骨质过剩，必须在别的地方显现。可是这个充分的解释吗？不是，因为骆驼上颚没有牙齿，有四个胃，却不长角。所以你必须再想出最后的原因。骨质是以角的形态出现的，只有在那些没有其他防御方法的动物身上。但骆驼的后腿十分有力，并不需要有角。所以这个规律可能是……

　　当然这只不过是一则比喻而已。在威廉看来，对动物和自然界的观察、推理和阐释几乎完全适用于修道院的凶杀案本身的推理过程，同时也适用于人类社会历史与文化的阐释。依据某种局部的观察从而提出阐释的原则，或者反过来，通过某些简单的原则，来解释一个个局部的问题都往往是可疑的，都不能涵盖和穷尽事实本身。这个比喻与其说揭示了某种可资利用的阐释学方法，还不如说是表明了单释的巨大难度。正如威廉所说的那们，我们有时自以为提出了一些见解和观念，而实际上只不过是一些假设而已，其中绝大部分假设都将被证明是极期荒谬的，但这并不表明“假设”就毫无必要，因为如果我们不能经由假设抵达真理，至少也可以确定错误。太多的假设导致太多的错误，而“太多的错误就等于没有错”。在这里，我们可以看到威廉或埃柯的幽默感。一个简单的假设即可推导出一个观念和见解，而一个见解即可以爆发一场革命。在小说中，佐治、雷米吉奥、贝伦加和维南蒂乌斯都不缺乏见解，相反，他们的见解太多了。每个人都认为真理在握，对真理深信不疑，继而付诸极端化的行动。小说中多次写到的异教徒的暴乱更是如此。佐治作为一系列谋杀案的元凶，他杀人的动机仅仅是为了让人世间仅存一本亚里士多德的《诗学》（下册）不至于重见天日，谬种流传、惑乱人间。这一行为当然荒谬，可是，佐治的动机本身并非没有道德依据，而且他的思维逻辑亦非荒诞不经。据此我们可以理解，为什么威廉会说，“也许深爱人类的人所负有的任务，就是让人们嘲笑真理，使直理可笑。因为，惟一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱出来。”至此，我们可以隐约看出作者对于人类历史命运理解与反思的基本立场。

　　实际上，作者是以二十世纪八十年代为基点去叙述发生在十四世纪的一个凶杀故事，不可能不或多或少地反映出作者对于现实的种种看法和思考。埃柯在对二十世纪进行回顾的时候，曾出人意料地为这个世纪说了许多好话。比如他曾说，这个世纪虽然发生了两次世界大战，但它并不比历史上其他的世纪更为凶残，至少，它不是最凶残的一世纪；比如，他认为二十世纪要比以前更讲道德，尽管这种道德是虚伪的，但毕竟第一次发展了全球性的对命运的共识。我认为，埃柯对二十世纪表示好感，一个最为根本的理由，就是人类终于开始了全面的反省，对极端化、追求真理的狂热，希望一夜之间通过革命的方式改变人类命运的乌托邦思想产生了畏惧。

　　与此同时，埃柯认为，这个世纪亦产生了大量难以解决的问题，比如物欲横流与精神空虚，真实世界与虚拟世界界限的消失等等。所有这些思考——正面的或反面的，在《玫瑰之名》中都可以找到回应。但我们不能反过来说，小说中的每一个人物或事件都可以在当今现实世界找到对应的人和事。问题的复杂性在于，这种历史与现实的回应并不是一一对应的对等关系，小说中那些走火入魔的人物（包括佐治）所持有的观点并非完全错误或不可理解。每一个论点或见解是否正确，应当将它放到一个整体性的对话关系中去考察。举例来说，佐治极端凶残，当属没有疑问，但这种残暴的成因恰恰因为他太爱真理。而佐治对未来世界的预言——假基督来降，是整体而来的，每一个都是他的一部分；他对于物欲横流的世界的仇视；他对“笑声”的惧怕——愚民发笑时，连死也不放在心上了，笑会招致肉体的黑暗力量，所有这些方面，亦从一个侧面暗示了作者对于现实世界的担忧（就连阿德索不也认为整个世界岌岌可危，正处于深渊的边缘吗？）。

　　我不能同意将作者埃柯与小说中那个智慧的威廉画上等号，还有一个理由，那就是作者有很大的一部分理想并非由威廉承载，而是寄托在年轻的阿德索身上。阿德索幼稚天真，充满了好奇心。尤其重要的是，他的身上洋溢着的热情，是过于冷静、理性的威廉所不具备的。因此，师徒二人的对话也可以看成是热情和理性之间的对话。

　　不过，话又说回来了，在整部小说中，作者的叙事姿态显得过于客观、平正了，理性始终占着上风。他太在乎作品的“正确性”了。即使当惟一的爱情降临到年轻的阿德索身上时，作者对“热情”的态度仍然是矛盾、暧昧和游移不定的。对于埃柯这样一位看似激进，实则相对保守的学者来说，这些矛盾和暧昧并不难以理解。与陀思妥耶夫斯基一样，作者构筑了一个庞大的对话体系，但他处处谨小慎微，作为学术专著而言，固然不偏不倚，但作为小说，却缺乏陀氏作品那种感人至深的力量。

来自：当代文化研究网