电影的现实

　　时间:2003年9月18日
　　地点:北京犀锐文化艺术中心
　　策划:杨卫 金燕

　　主讲:王汉川 贾磊磊 史建 杜庆春 卫希帝
　　主持:金燕 杨卫

杨卫：
　　今天把大家请来，是想请大家谈谈中国电影的现状和对中国电影发展前景的一些看法，正好赶上王汉川先生从美国回来，也很想请王先生介绍一下西方观众对中国电影的看法。大家可以泛泛的谈，先请王先生介绍一下吧。

王汉川：
　　今天和诸位青年学子见面我感到非常激动。我在国外生活比较久。到美国已经13年了。现在，正赶上我们国家民族复兴的伟大时期，我对这个社会现实比较关注。我对我们国家的民族文化非常热爱，这些年我所从事的主要工作就是把我们国家的文化介绍到国外去，还有就是在民族文化建设方面做些具体的事情。

金燕：
　　王老师您在国外做文化交流方面的工作，对西方电影文化应该是比较了解的，那么您从国外看中国电影的发展应该有一些比较不同的角度，您对国内电影的发展现状有什么具体的感受呢？

王汉川：
　　那我就对中国电影发展动向说一点看法，算是抛砖引玉吧。我觉得中国电影这几年的发展，把电影作为一种艺术、一种载体确实取得了很大的进步。大家知道中国电影的发展经历了几个辉煌的时期。一个是三十年代中期、四十年代末期、五十年代中期、六十年代文革以前，再一个就是七十年代以后的电影语言的改革，最近几年电影的创作更加百花齐放、多姿多彩了，取得了很大的进步。这些年电影的确取得了很大的进步，在总结了过去几十年电影创作的基础上，对电影镜头的运用、电影画面的构成、电影的叙事形式上的把握都有很大的进步，电影表现手段更加广阔，也更加感动人了。咱们中国电影在西方确实产生了很大的影响，大家知道现在我们在西方搞中国电影回顾展，往往是以三十年代四十年代经典电影为开端，因为那个时代的电影不仅记录了当时社会的风风雨雨和各个层面，而且从世界范围上来讲也具有鲜明的艺术特色。那么后来经过一代一代的努力，电影艺术手段是更加丰富多彩了，不仅继承借鉴了西方电影艺术的表现手法，也融入了我们中国传统文化的优秀因素，所以具有很鲜明的文化艺术特色。我国电影在西方艺术节上频频获奖也证明了这一点。但是我想说的一点是电影作为一种最大众化的传播载体和表现形式，我想真正的电影真正的艺术家应该具有责任心，把一个国家人们所关注的东西表现出来。

金燕：
　　能不能说得具体一点呢？

王汉川：
　　我在国外这些年，对中国电影的发展一直比较关注，有几件事情印象比较深。1996年前后，在雅典城，一个雅典的文化机构举行了世界电影汇展，包括我们中国的几部影片，其中有田壮壮的<<蓝风筝>>，那部片子在国内没有公演，当时我和我太太看到那部影片非常激动，热泪盈眶。同时我看到许多在场的外国朋友，他们也在纷纷地擦眼泪，这说明电影艺术作为一种国际性的传播手段具有强大的力量。关于<<蓝风筝>>，我们暂时不去评论影片本身的政治内容，就说它反映了中国历史的一个发展阶段，给西方观众一个强烈的印象。

　　可是我们中国电影到底是不是真正全面地反映了我们中国的社会现实呢？我认为还没有做到这一点。我的意思是深挖我们中国优秀的东西、把我们的传统美德介绍到西方去，还是一项具有挑战性的工作。为什么我们这么讲呢？比如我本人经常在美国一些大学里做讲座，介绍中国文化，有人就问我，你们中国是不是确实还有女人裹小脚，一夫多妻，我问你从哪个地方得到这些印象，他就说，在<<大红灯笼高高挂>>之类的电影中得到的。我说那个电影的片头有字幕，说明那是过去的故事，二十年代的故事，离现在已经很久远了，他说可是给我们的印象你们还是这个样子的。这就说明我们电影工作者还有项使命就是把我们中国的文化全面地介绍出去。因为大家都知道现在中西文化中间的沟通越来越多，但是仍然存在着互相把对方妖魔化的倾向，特别是对对方的文化负面的东西注重较多。布什总统去年来中国的时候发表了一个演讲，特别提到两国的人民在文化上需要更好的沟通互相取得更多的理解。我们当然可以开讲座用POWERPOINT去讲这个东西，但是电影是个更有力的传播手段，可以发挥在文化交流方面的作用。

金燕：
　　那王老师可以说一下，我自己也比较关注，象您说的外国人对中国的印象大多是长袍马褂裹小脚梳辫子之类的，有没有这种可能，就是第五代在国际上的频频获奖，恰恰造成了一些负面影响，包括国外的人对东方电影认识的偏见，有没有这种可能？我想请贾老师杜老师你们也都谈一谈。

杜庆春：
　　刚才王老师说的一个偏见的问题，我觉得这是很有意思的一个问题。任何一种文化本身就是一种偏见，如果文化没有偏见，这种文化就是没有特征没有特点的，中国文化和美国文化有那么多不同，就是因为中国文化有那么多偏见，比如喜欢红色，红色喜庆，黑色丧气。我们有各种各样的文化偏见，但是有这种偏见并不可怕，可怕的是我们坚持这样的一种文化偏见，同时我们自己知道这个是一种偏见，也知道别人有那种偏见，大家都带着偏见出来，然后去省视对方。其实，中国电影为什么只有那些影片受到欢迎，这倒不是说只有象<<大红灯笼高高挂>>那种影片受到欢迎，其实当代题材比如说<<小武>>也同样受到特别大的关注。因为<<小武>>对于他们也确实好切入，一看就是个悲剧，但是确实是你这种题材才好卖。其实我们中国还有好的导演，比如章明的<<巫山云雨>>这样优秀的作品，那在国外的反响要小的多，因为这太中国了，他们都不太理解。包括韩国的洪尚秀导演的作品<<江原道之力>>，在西方世界的影响相对也小得多，他不象<<醉画仙>>（韩国，林权泽导演）这样的片子很快受到关注。这的确是一个问题。

金燕：
　　那是不是说就为了取得西方的认同而要放弃自身对现代的表达呢？

杜庆春：
　　我说的不是这个意思。当然我们不应该因为西方人不关心我们就不做<<巫山云雨>>这种影片，真的应该去做属于自己的影片！如果整个东亚形成自己的电影文化圈的话，这样我们才能有自己的地盘能够和西方的评价系统相抗衡，这是很有意思的一件事。我认为应该会向那个方向发展，没必要非要用美国标准或者欧洲标准来评价自己的年轻导演和他们的作品，因为这个共同市场其实是太大了。国内的资金和消费市场都足够大。所以中国导演不要太受西方的价值评判体系的影响，过分在乎国外电影奖项的评判回丧失我们自己的个性。
现在的年轻导演太重视西方电影节对我们的评价，这不单是中国的情况，日本也是这样。日本电影人特别悲哀的一件事是日本年轻电影人写故事梗概的时候先给西方三大电影节的审片人来看，如果他们觉得这个故事挺有意思的，回去再写剧本，这就是比较可怕的一件事情。所以我们要坚持自己做这些事情，你自己做大以后，别人就会换另外一种眼光来看你。至于我们现在还是不是小脚？他认为我们是小脚那就是小脚，没关系，只要我们每天有电视机卖到美国市场，他总有一天会改变对我们的看法。坚持自己想表达的东西，不要考虑太多因素，我们这个社会在发展过程中的变化我们自己去表达，做得好的话，我们本土市场就足够了，不太需要外国市场。<<英雄>>卖到美国才多少钱？很少很少的钱！

金燕：
　　请贾老师来谈谈吧。

贾磊磊：
　　我觉得王先生杜先生谈的都很好。其实不管是在美国还是在国内，一般来讲，民众对电影的关注都有一个共性，就是说，大家对电影的娱乐层面比较关注。但对于一个学者来讲，对于一个搞文化研究工作的人来讲，其实更注重的是一个电影的文化层面或者说它的思想品格之类的东西。我记得今年奥斯卡颁奖仪式的时候，国内做了一个直播活动，就是美国的媒体对世界的名人做了一个采访，对所有采访对象都问同一个问题，包括希拉里，包括很多国际名人——“电影对你们来说，意味着什么？”。这“意味着什么”里面一定不仅仅包括茶余饭后去看一部电影，消遣一下就算了。就象王先生说的一部电影改变了他的命运，一部<<武训传>>这样的电影改变了一个人的人生经历，那么每个电影给每一个人的感觉可能都是不一样的。现在大多数人关注的可能是电影对他个人生活的一种调剂的功能，或者说娱乐的功能。但我们现在在这里花时间来讨论这个问题可能不是这个层面的意义。也就是说我们的关注有其他意义在里面。当然我们不是说电影作为一种娱乐形式就不好，文化的东西不是这么简单。但我们应该允许多元的多项的视点存在。

金燕：
　　那么贾老师你的视点在哪里呢？

贾磊磊：
　　刚才你们说中国电影的现状或者说中国电影未来的前景也好，我觉得，据我个人的了解，我们过去对电影的关注，更多的是在电影的叙事、影象层面上，就是说，电影在过去相当长的一个历史阶段作为一种政治的工具，丧失了电影作为一种艺术存在的价值。比如在文革时期，电影完全成为阶级斗争的工具，用它来进行政治斗争，就把电影艺术的内容和意义降低到了最低点！那么粉碎“四人帮”以后，有很多，特别是象王先生说的这一代理论工作者或者是导演，包括我们这一代象史建这样的人——新时期以来走过来的人，特别关注怎样把一个丧失了电影艺术本性的电影重新回归到电影艺术的轨道上来。包括第五代早期的电影，具有很强的先锋性。当然也包括第四代的很多电影，比如说郭宝刚拍的一部电影叫<<雾界>>，当时在中国电影史上可能是镜头最少的一部，只有144个镜头，现在的电影一般都在400个以上，有些动作片甚至都是上千个镜头。——他们对所谓电影的记实性和电影美学的探究，也就是说把中国电影以前没有过的样式创造出来——这种欲望非常强烈。

　　那么从九十年代以后，尤其是到九十年代中期以后，我们更关注的是另一个层面上的电影，也就是说，我们现在关注的不仅仅是一个电影、一个导演、一个演员，其实现在如果我们要讨论中国电影的发展前景的话，最主要的应该讨论电影的体制问题。也就是说我们应该讨论一下电影生存的机制和土壤是不是非常的合理？除了我们在影象层面上关注电影艺术外，我们更应该关注中国电影在体制下的一些特点。因为我觉得，电影虽然有一些共性，在一些抽象的艺术本质或者它的技术层面物质层面有共性的东西，全世界的电影都有，比如说它是声画一体这样一种叙事的方式。但是真正决定电影本质的，从某种意义上来讲，就是一个国家的社会、政体决定了一部电影，决定了它自身的本质。也就是说在中国这样一种社会体制下，我们的电影和好莱坞必然会完全不一样。这是我们的国体决定的，因为我们的电影肩负了好多的国家职能，包括所谓教育的职能、思想的职能。换句话说，我们主流电影的文化秩序是我们非常关注的一个内容。那么美国电影更关注的是，象刚才王先生讲的，更关注电影的商业性娱乐性，他的意识形态是通过他的商业和娱乐的渠道来体现的。但我们的电影呢，可能由于我们的体制决定，我们的电影与美国电影有很大的很强的差异，怎样使我们的电影在这种体制下，艺术品质和文化品质全面提升上来，这个我觉得是一个非常重要的问题。

金燕：
　　您说的这个问题非常重要，当然也很敏感

贾磊磊：
　　从94 年以来，终止了电影公司对所有国产影片的发行之后，现在中国电影基本上是在走产业化的道路。我们过去都是用政策促进电影的繁荣和发展，我们提的最早的比如大家比较熟悉的“思想性、娱乐性、艺术性的统一”，比如还有“坚持多样化、提倡主旋律”，包括更早的“文艺为工农兵服务为大众服务”等等这样一些政策来促进电影的发展，在市场化的机制下，有些已经过时，还需要做一些调整。所以说怎么样建构中国电影产业化的体制是非常重要的。我的意思是说，不仅仅是靠调整一种政策，而是要改变整个电影的生存方式，这是中国电影最重要的一个趋势！这种趋势将来会逐渐过度到比如电影的放映现在要分级，就是放映逐渐向分级制过度。原来是审查制，现在国家开始实行审查制向分级制过度。

　　另外从制作的层面上，中国电影的融资方式现在非常多样，不是象过去那样国家不停的投资，不停地向电影业投钱，然后它的盈亏都由中影公司最终来结算。那么现在有政府投资也有民营的公司甚至还有海外投资，象<<英雄>>就是采取海外银行贷款的方式。也就是说电影的融资方式也在变化，整个电影产业体制也在调整。在这样一种情况下，我们觉得中国电影出一两部<<英雄>>这样的电影，你说不重要么？也很重要。就是在电影产业化的道路上，提供了一些经验。但是真正重要的是大量主流电影也就是进入我们院线的电影能够达到什么品质。

　　我们前一段得到一个消息，就是美国时代华纳公司以49%的股份参与上海的影城改建，也就是好莱坞电影业不仅仅是作为一种影片输入到中国，而且在开始逐步的改变中国电影的播映方式，改建影院，然后他的影片直接进入到中国市场。那么就是说，这种产业和产业之间的融合可能会对中国电影带来更多的变化，包括院线的重新打造和建立，将来都是在产业化的思路下进行。咱们每年有25部外国大片要进入中国市场，进入中国市场以后，对所有中国电影导演和制片公司都有一个大的威胁。这种情况下中国电影如何来调整自己来适应未来的发展确实很重要。就是说我们国产的影片占有率一定要提高。去年大概是提高了很多，因为<<英雄>>这部影片。但是现在电影产业化的进程还面临着很多问题，比如说到现在<<英雄>>的放映票款还没有返回到公司，也就是影片的制作发行并没有形成一种良性的机制，即便是<<英雄>>这样赚了很多钱的影片，良性的资金回笼的渠道还不顺畅，所以中国电影从某种意义上来讲，如果要形成一种良性的产业化的格局——去年我跟韩三平有过对这个问题的一次对话——大家都觉得确实是“任重而道远”，不是一小段时间内能改变的问题。大家都是从事电影工作的，我觉得大家对电影的发展都有一种责任，文化的责任就是不仅仅要关注电影的娱乐层面、思想内容，民族产业也好，或者电影的品质也好，我觉得这都是特别重要的问题吧。

金燕：
　　现在的年青导演，普遍的走出小圈子电影了，要关注市场关注商业。对这个普遍现象您有什么看法。

贾磊磊：
　　电影是一种文化产业，跟卖啤酒卖饮料卖香烟不一样，香烟厂倒闭几个影响的是经济，但电影业完蛋了，问题就不那么简单了，因为它还会有很多的文化的东西在里面。怎么样建立一个既能够保证本土影片的发展，又能和外国的影片相抗衡，不至于让我们本土的电影全军覆没，是个很严峻的问题，是电影从业人员都应该积极思考的问题。因为这样的例子很多。我们做过一个统计，欧洲的一些国家的本土电影的市场占有率也不超过10%，在英国在法国大概都是5%——7%这样的比例。俄罗斯的本土电影只占有全国电影发行的4—5%。咱们去年大概是7亿多人民币的票房。其中<<英雄>>在本土电影的票房里，占了一半还多。<<英雄>>的票房是两亿六千万人民币，这只是各地报告的数字，真正有多少回到<<英雄>>的制片方手里是，其实还是一个商业密秘，但<<英雄>>肯定是赚了钱的。但是当电影作为一部产业化的商品，我们连他卖多少钱都不知道，都很难把握，这这里就有很大的问题。这个问题需要解决。

金燕：
　　在中国谈电影发展好象怎么也回避不了这个体制的问题。

贾磊磊：
　　一个电影业的发现，有时候依赖的因素特别多，讨论了这个可能就容易忽视那个。但是我觉得作为一个商业化构成，他的赢利模式是很重要的。比如说网站，前几年比较火，但相继都不行了，纷纷倒了，我觉得就是因为他没有找到商业网站的赚钱模式，所以烧了很多钱，烧完了也就完了。那么中国电影的赢利模式是什么？或者中国电影的最佳赢利是什么状态？其实涉及很多的问题。

　　我个人不认为中国电影缺钱，中国很多的投资人，都很关注电影。其实电影业在很大的意义上具有冒险性和投机性，除了高额的利润诱惑你之外，潜在的危险因素也很多。比如说，今年一个公司投资的关于“非典”题材的电影，这个题材应该说很重要，也很有商业卖点，因为大家很关心，是一个社会热点。按照正常的思维逻辑来讲，象这样一部片子，应该是可以赚钱的。因为它迎合了主流文化的走向——既是观众关注的话题，也是国家很注重的一个社会问题。但是电影拍的一塌湖涂，就是它的叙事的基本规则，包括导演、表演，整个的专业素质都很差，也就是说，专业的指数很低。

　　所以说一部电影除了要解决资金的问题，在其他领域都会遇到一系列的问题。当我们的资金问题解决之后，剩下的还有一系列的问题需要解决。但是，中国电影现在仅仅在资金的走向上，或者上资金的来援方面其实还是有一些限制。比如说，现在电影业不可以向银行贷款。就是说，你只能用自己的资金或者是其他方式，来进行你的商业运作。象<<英雄>>这样的资金是通过海外贷款。

　　除了资金的来源问题以外，一部电影的商业模式的建构还有许多问题。比如美国电影实际上是一种垂直垄断，从头灌到底，就是说制作发行是一体的，一个大公司他拥有自己的院线。中国没有自己的院线。中国的所谓院线，比如说四川省发行放映可以到甘肃省，其实这只是一个发行渠道的扩展，并不是产业化的电影的院线，比如说中影公司没有自己的院线。院线制的建立是个大问题，比如说海尔的冰箱，不可能是建一个巨大的厂子而没有自己的销售渠道。但是电影就没有！中国电影的产业化市场化的建立确实是跟体制有很大关系。有很多问题需要解决，也确实需要一个过程，有很多问题需要逐步的探索。

　　俄罗斯的电影发展其实有很多经验我们可以借鉴。俄罗斯以前一开始也是这样，解体以后美国电影长驱直入，但是美国电影不是带一大堆的片子在你那放，而是在俄罗斯先建几个电影院，就是说，无偿向俄罗斯人民提供美国电影的放映权，不收一分钱。当然，他放的是美国的早期电影，成本很便宜，放了一两年后，把俄罗斯人的欣赏趣味已经改变了过来以后，他开始收钱。而且这时好莱坞的电影院和俄罗斯的电影院同时上映一部电影——就是好莱坞新片在全球同步发行！将来在中国也会见到这种情况，就是说我们电影院播的电影，可能会跟美国电影院里播的是同一部电影。

杜庆春：
　　现在谈中国电影，摆脱不了谈一个环境的问题。建立中国电影的工业体系，包括中国电影的主管部门也包括一些从业人员，他们认为中国电影的生存不需要工业环境其实也是可以接受的，因为在全世界范围内能跟好莱坞相对抗的完整的工业体系其实不是那么多。当然我们还是希望建立自己的电影工业体系。就象刚才谈<<英雄>>的回款问题，这个问题的出现是因为缺乏一个完整的工业体系造成的。美国的院线制很完善，既控制自己的拍摄也控制自己的发行，这样就不存在回款不回款的问题，米高梅的电影在自己的院线发行，派拉蒙的电影在自己的院线发行，那不存在回款的问题。而在中国，因为你是用别人场子，别人卖的票就归他，而且你根本无法监控他究竟卖了多少票，票价多少。所以这就有很多很多问题。那么首先就是说中国要建立良性的工业体系的话，政策要做更多的调整。而现在电影业的改革开放实在是太慢了。

　　如果你把电影看成是工业的话，它就应该和汽车制造业有同等的工业环境，但事实远非如此。首先你资本转入是受限制的，虽然现在有各种资金都可以投入电影，但实际上受到很大的限制，你投了哪一部，拥有多大的自主权来控制制作，这里没有一套完整的国家政策体系。其实，中国有很多大企业，也有一些民营的资本，可以对电影业进行资本投入。因为一个成熟的国家，资本家都知道应该投资电影，因为，其实电影是一个很暴利的产业。韩国就是个例子，韩国在亚洲金融危机的时候他的电影工业开始起步，因为那时候他大量的投机资本投到别的地方赚不到钱哪，那就投资电影，因为电影能赚到钱。那正赶上举办汉城奥运会，整个国家的民主化进程加快，电影工业也好介入。其实我们接触到国内一些大的企业、大的财团准备拿出一百个亿这个规模来投资中国电影，但是，首先你（财团）就要放弃垄断——因为你不能说再建一个中影集团——无论从进出口生产到发行放映到渠道各方面都完全不受我（财团）控制，还有你的审查机构，现在对整个工业控制太厉害了，不仅仅是审查一个片子的问题，而是参与游戏的人全部都由他来圈定。在这个情况下来讨论市场化很困难。不存在这样一个环境。

金燕：
　　听起来我们的现状很悲观啊，哈哈。

杜庆春：
　　其实如果我们的目光更宽一点的话，不局限在中国这么大一个地方，还有香港、台湾甚至是东南亚，包括韩国、日本，都可能建立一个共同的电影文化市场。就是说我们是不是能建立一个泛东亚的电影文化市场？这是一个很大的文化市场，他们有共同的文化基础，人长得差不多，明星可以互相通用，那我们这么大一个市场实际上是可以跟美国的国内市场相抗衡的。而且美国也看出这是一个很大的市场，不论是华纳在中国建电影院也好，还是用其他方法来进入中国电影市场也好，或者说用控制中国电影年轻人才的方式，就是因为看重了这样一个市场。象哥伦比亚亚洲公司的步伐就比较大，他用他的钱用他的操作经验，但使用的是本土人才，本土的故事素材，主要销售的市场也是在本土，象<<大腕>>这个电影，用的是冯小刚，用你自己的故事，向你本土销售，当然也会兼顾一些国际市场。

金燕：
　　这是美好前景和发展方向，可是我们自己的问题还没有解决，比如说导演的素质

杜庆春：
　　当然这里谈到的市场在我们的文化消费的发展比较成熟了以后，因为一个工业的发展，其实跟一个文化消费习惯有密切的关系。我认为电影只有成为一个在都市里面，大家觉得去看一场电影是一件有面子的事，而不是跌份儿的事儿，说“你还去看电影啊？”——这种情况下，你怎么谈电影工业都不成立。如果到影院里看电影是一个很时尚的事儿，至少是带有一定品位的事，整个电影市场才能做起来。那么中国现在其实在慢慢地往这方面走，尤其是大都市。这实际上是跟都市化进程是有关系的，城市化程度越高，电影市场就越大。中国是一个不愁没人的国家，大家认为只要几个大都市发行好了，比如说北京、上海、广州，这三个城市挣到钱，其他城市，二级城市三级城市可以不怎么考虑，可以忽略。其实在中国城市化发展过程中，如果有一个电影文化再次兴起——我这里所说的电影文化的兴起和以前的电影文化是不一样的概念——是跟三十年代的上海相近的，而不是跟五六十年代包括八十年代初类似的繁荣概念。我觉得建国后到现在，电影发行量最高的是<<喜迎门>>。那种电影繁荣是一个因为受压抑而且只有一个选择造成的，现在不可能有那种市场。那么现在的问题是怎样使电影文化成为都市文化的重要的组成部分，成为都市人排在前几位要选择的娱乐形式，如果那样，整个一个电影市场才可以建立，这才是一个良性的开始。

　　我们暂时可以忽略一些具体的数字，比如现在国产的票房总额多少，是不是在下降，好莱坞大片的票房也不如前几年了等等，这样看起来市场发展很悲观，我觉得这可以暂时忽略一下。如果大家觉得在一个三十寸的屏幕上看一张碟和在电影院里看一场电影效果差距不大的时候，那这个电影文化的发展是很成问题的。现在有大量的盗版DVD畅销，很多时尚杂志里面都必须有电影的栏目，如果看到这些现象，我们应该对电影的市场前景是报着乐观态度的，因为从中看到中国在关心电影的人在逐渐的增加，我们的电影文化实际上在逐步的发展，这是一个基础的准备工作，也许五年以后我们能看到一大批电影院里的电影观众形成。

金燕：
　　我觉得“如何使电影重新成为都市文化的一个重要象征”，是个很有意思的话题。你跟贾老师谈的都是体制和大环境的问题，我们更想了解一下在作品本身和制作本身的发展问题上，你们是怎样考虑的。现在我们都想看电影，可只有盗版可以看，因为盗版的电影实在比国产的好看，国产的电影比如说第五代已经很模式化了，象什么大院啊，红色啊，小脚啊，那么第六代虽然有他们共同的特点，比如关注边缘群体、弱势群体，但相对来说他们的声音很弱，还没有形成自己强有力的独特风格，并且可能关注的角度也比较小。其实大家更喜欢看国产的或者说亚洲人自己演的身边发生的事情，但我们看不到，就是说，国产影片可以给我们看的片子非常少，作品内容和质量，从制作的角度来说是一个很大的问题。我想听听你们的看法

杜庆春：
　　我来说一下我在这方面的考虑。因为我们电影学院是专门培养电影人材的，我们一般都有很大的压力，总是有一些影迷当面或者在网络的BBS上说，你们电影学院都培养的是什么导演，拍的片子这么难看。我有时候想啊，是不是我们问题真的这么多，培养出来的人拍的片子都那么难看，有时候我们会觉得委屈。举个例子说，清华大学机械工程学院，他们应该负责汽车制造或设计，但好象没有人指责中国汽车造不过德国大众造不过伏特，这个学院就太糟糕了，你们培养的都是垃圾。可对电影学院不同了，要求很多指责也苛刻很多，说你们培养了的学生拍的电影都这么糟糕。

金燕：
　　那可能正说明电影的受关注程度，所谓“爱之深，责之切”嘛！

杜庆春：
　　我还是觉得他们看待问题太简单了。现在我们国产片子真的太难看了，拍得太傻了，但是现在确实不是我们的人才的问题，现在已有的人才和即将培养的人才本身的问题，而是一个人才成熟的渠道或者说选拔的渠道出现问题。我们可以设想如果我们国家一年有100部处女作，然后这些人淘汰掉了50%，到第二年还有50%的人能拍第二部片子，再剩下50%还能拍第三部片子，那么在五年之内应该有10 到20 个相对成熟的作主流电影的人，但是中国是没有这个环境的。韩国为什么会起得那么快，是因为他那个人才培养和选拔的渠道打开了。

　　我接触到很多中国学电影的人和韩国学电影的人，我可以说，中国学电影的人绝对不比韩国人整体素质差。但我们一个导演拍了一部片子之后要等五年或者是十年以后才有机会拍第二部片子，象章明，拍<<巫山云雨>>的那个导演，五年以后才拍第二部片子，甚至象有些我们毕业生拍得相当不错的，在嘎纳电影节上能拿短片二等奖，然后他要隔五年之后才有机会拍自己的第一部片子，千辛万苦找到钱拍第一部片子。五年的时间，对一个人才来说，他的思想、他的表达的欲望都还停留在五年前，他的对题材的敏感都还在那，因为他一直想着要做这个东西，但一直没机会动手做，无论是对题材的选择还是电影语言表达的方式，都还停留在那个阶段。最可怕的是他对社会的敏感被凝固住了，因为有一个想表达的东西一直不给他机会表达，因为一直想说这句话，这句话在五年前说非常能够吸引人，但是五年后人们都不感兴趣了，觉得是一个好过时的一个话题，你怎么还在说这个事？！

　　当然中国大量导演都在说过时的话题，那其实很多问题不是导演本身造成的，是没有一个人能够说，你有话你就赶紧说了吧，然后你说了之后不引人注目你就被淘汰了，如果引人注目就可以继续拍下去。也就是说，你在国际上拿不到奖，受不到国际资金的看重，拿不到国际资金的资助，你就不要拍艺术片，因为没人给你钱拍这种没市场前景没票房的电影。但如果能在国内赚到钱，有票房，也可以拍下去。我觉得中国这种人才的成熟和选拔的渠道真是太有问题了，造成了这样一个结果。

　　我觉得这个东西归根结底还是一个大的生态环境的问题。如果我们现在有一个良性的环境的话，如果再不出人才的话，那就是这帮从业人员太笨了。在座的很多人可能心里憋着一股劲儿，说我去做，将来一定做的出来。以后肯定也是这样的，电影人才的选拔和培养不是靠某个学院来完成的。而且我今天给学生上课的时候说，你们小心了，毕业以后你要面临的竞争对手不是你的同学，而是那些影迷，超级影迷。超级影迷中间绝对有人出来做导演的，我觉得如果有一个那样的环境的话，中国的这个人才是不成问题的。

金燕：
　　人才的问题似乎可以梳理清楚，那么题材呢？

杜庆春：
　　究竟说我们的题材有没有问题，说我们中国是不是有老百姓关注的题材，这个问题其实每一个在座的人都知道，我们的电视剧如果有那么多吸引观众的题材的话，我们的电影一定也有。当然我们知道电影的审查要比电视剧严格得多，而且，周期是太大的问题，有的本子审查要一年，再拍半年，拍完了再审查一年，或者半年，这就是两年的周期，这绝对不适应电影市场化的需要。我觉得现在最重要的问题是中国电影是不是有一个很好的环境，那其他的都得解决。

　　有的时候觉得怎么会有这么多人才？！比如说我们有的时候看到学生的作业，很多短片，非常有灵气非常精彩，包括你们刚才在这放的杨福东的作品。杨福东的<<陌生天堂>>是97年做的，但是一直没有钱做后期，然后有钱做后期了，在德国参加国际比赛受到很重要的关注，而且杨福东是美术学院毕业的，他的所有片子里所有参与者都没有一个学电影的，但是片子的质量非常非常高，电影学院许多人认为这个片子在90年代是一个标志性作品，但是他又能做几部片子呢？又有谁能投资给他继续做他的作品呢？其实中国政府投在电影上的钱至少10个亿，包括投资在电影电视上的钱，那这些钱都用来干什么了呢？我们的资助体系是不是有问题？这些都是可以来考虑的。比如说我拿出一年10个亿来资助二十个年轻导演，可能都是非常有价值的，然后让市场来检验并锻炼他们。

杨卫：
　　我对电影不太懂，我想问一下，看第五代的电影，镜头都拉得很远，关注的都是二三十年代的故事，到第六代，镜头开始拉近了，关注的是八十年代以后的事情，这里面是不是暗含了一种递进，或者说离现代化的意识是不是越来越近了？想听听大家对作品本身和导演本身的看法。

金燕：
　　史建老师说说吧？

史建：
　　我谈的可能更多跟谈纯电影不一样。我们<<今日先锋>>第十三辑做的是城市话题，也谈到城市电影，但我说的城市电影重点是在城市上。其实现在所有的艺术门类都共同关心的一个问题，不是一个一般的问题，而是一个超城市化的问题。我们有个观点就是整个东亚的超城市化的这种现象，实际上是从香港啊到韩国到台湾以及亚洲四小龙，最后到中国是一个句号也是一个高潮，那么西方现在都在关注这个问题，我自己也在关注这个问题，那么怎样看待这个问题，这期组织了一些建筑家和艺术家来共同谈这个话题。

　　同时我们对第六代导演也进行了研究，认为第六代作为跟第五代的区别，就是“城市电影”。但是这里面情况也很复杂，比如说原来发起过的“城市电影运动”，后来就夭折了，只拍出了一部娄烨的<<苏州河>>。《小武》还不能算是第六代，我们说的是严格意义上的第六代。他们与第五代在艺术上有了许多大的差别，而且关注的东西、价值取向都有很大的差别，总体来说，应该是更加顺应了城市化进程的潮流。但可悲的是，能够被他们操纵的资源都被第五代占满了，就是说第六代处于这种非常尴尬的局面，包括体制的资源、资金的资源、市场的资源都没有给他们留下太多的余地，没有给他们留下生存的余地，所以他们所谓这种先锋的姿态也好另类的姿态也好，到底是一种他们本能的城市化的先锋和边缘的姿态的反应呢？还是一种做秀的姿态？这都是非常值得考虑的。

　　比如说前一段，西方建筑师找到我要我推荐中国导演拍一部中国都市化片子，要做一个展览，我就说行，结果他们选中的都是第六代的导演，比如张元。我告诉他们，很多导演已经不是他们认为的那种了，已经可以做将军了（笑），情况已经变得很复杂了。所以说中国的城市电影，是第六代应该担当的责任，但是第六代做成了目前这样一种状况！可为什么我们会感兴趣的这么一个问题，因为他们的部分电影，毕竟记录下了的中国城市化进程的某种状态，这个本身我觉得是非常可贵的。

　　那么我下面讲另外一个问题，刚才那位说了，这三、四年以来，中国时尚类的这种专业杂志都在迅速的发烧友化，带动整个盗版的这个行业，实在是“功不可莫”。一般人看到的是白领阶层的那种发烧友，实际上还有更多的专业发烧友。比如我们现在正和清华大学建筑学院，和北京大学建筑中心开一个这方面的系列研讨会活动，探讨电影当中的城市电影，我们大家都是属于那种专业的发烧友，而我本身是做城市和建筑研究的，我们更多的是从我们感兴趣的那种话题，把所有的电影资源作为一个对城市的建筑空间和艺术空间的解读对象来看待，是这样去探讨问题。比如说探讨“地下”，西方有很多电影，专门反映地下状态，比如说地下通道，那么它跟城市的关系是一种什么关系？比如说楼梯、电梯，这种新的现代化的运载空间，很多地方电影都表现他，不同的电影、不同年代的、不同导演的这种电影里，都在表现它，那么它跟城市又是一种什么关系？对我们现在的建筑师，它会有一个什么样的启发？清华大学里有些学生，对那种很偏的电影，比如说今村昌平的<<梄山节考>.，他们都专门写文章研究<<梄山节考>>的那种空间变化什么的。我希望大家能注意到这么一批人，不光一般发烧友，而是很专业的发烧友。把这个东西作为一个切入点看看中国文化问题还有什么问题。

杜庆春：
　　史老师说起这个都市化的问题，我觉得特别有意思。我也正想做一个论文就是谈中国电影里面的都市空间问题。而且一个电影最兴旺的时候，一定是和都市有密切的关系。如果一个国家的卖座电影都是农村题材的话，那肯定不可能，也不正常。一个电影运动或者一个电影的潮流，最红火的时候，一定是和这个都市文化有着密切的关联。

　　在中国，第五代出现是特别一个特例的东西，他们整个资金的渠道，表现的题材都是很特殊的。做那种题材，还获得那么大的关注，而且还在国际上频频获奖！其实第五代在<<孩子王>>之后就结束了，他们想表述的东西都说完了。后面那些，包括<<大红灯笼高高挂>>都不是他们那一代最高峰的。我觉得他们现在谈的话题都特别特别过时了，和整个都市文化的发展已经脱节了，张艺谋如果拍都市化的题材，我不知道他能拍成什么样子的，当然他也试过，可明显不得心应手。陈凯歌的<<和你在一起>>的所谓“平民化”，其实都是他自己说的，我相信没有多少人这样认为。中国电影如果有新的兴起的话，我相信一定还是在都市题材这一块，包括都市空间的这种表现。其实建筑艺术和电影艺术是最密切的，因为本质上都是处理空间问题的。电影艺术和建筑艺术在本质上是一样的，是空间艺术。我在清华大学也做过讲座，我觉得学建筑的人，电影感觉真是特别好。

金燕：
　　我觉得刚才史键老师说到张元，是非常有代表性的一个人物，比如说他开始拍的那些“小电影”吧，比如说<<妈妈>>、<<儿子>>等等，表现的都是一个很小的主题，关注的是很弱势的群体。当时看了很感动，充满了那种对人性的发觉和人文关怀，前期的电影是充满人道主义精神的，从<<过年回>>，到<<江姐>>到<<我爱你>>到目前这个完全进行商业炒做的<<绿茶>>我觉得他是有一个清晰的演变过程的。这种演变是非常有意思的一个现象，我想他身上会说明好多问题，是非常有代表性的，不是一个个人的问题。从<<儿>>、<<绿茶>>，不仅电影的外在形式改变了，包括他的价值取向也似乎都发生了一个很大的变化，我想是不是可以聊一聊，因为我觉得可能代表了一种现象。卫老师你跟年青人接处比较多，能说说他们是怎么想的吗？

卫希帝：
　　因为我自己不是专门做电影研究的，只能是从一个影迷的角度说了，从一开始接触电影就是在网络刚刚兴起的时候，大家也都知道，跟网络一起成长的这批影迷大都是70年代末，到80年代初出生的这个群体。所以我觉得他们对第六代关注的比较多，对地下的关注比较多，包括在很多城市做过的一些观影活动，他们也专门去看，这成为了一种潮流吧，成为一种生活休闲方式。

　　张元这个问题，可能跟整个更大的环境对这个城市进程中的一些影响，包括他自身的价值观改变，生活经历的改变都有关，比如他<<过年回家>>这个影片，在威尼斯电影节上获奖以后，他开始有一定的资本和名气往这上面去做，而且我觉得他对整个体制也有一种妥协，包括他现在去拍一些比如那些青春偶像剧这些东西，我觉得这些东西，怎么说呢，他是个比较复杂的个案吧！

金燕：
　　我觉得他不是个案，我觉得他很有代表性，就是说，他从一个关注边缘人的“地下”导演，到他所追求的市场化、商业化，那是不是现在许多年青导演都开始自觉追求电影的商业化，或者说，是不是整个导演群体的价值观已经有了一个本质的变化？我想杜老师对这方面比较有研究

杜庆春：
　　我们老觉得张元很怪很显眼，其实就是因为在中国这种人太少了而已。其实在一个有着成熟的电影文化的国家来说，这个就不新鲜了，你拍了几部看起来很艺术的电影然后去做商业片，有的人反过来，拍了很多商业片后再来拍很艺术的电影，这都很正常。象斯皮尔博格，拍了很多好莱坞卖座大片后，有了资历就去拍一部<<辛德勒名单>>一样。这在电影史上都是非常非常多的一件事。我们不要说一个导演开始做了哪种类型的片子，你就得一辈子这么做，其实没有必要。但我们也能敬佩一辈子坚持某种信念，坚持在某个领域中一直做一种事情的人，比如说戈达尔，那我当然要肃然起敬。

　　但张元居然成为了一种“现象”，我觉得是因为中国电影还处在非常幼稚的时期。其实蛮正常的，没什么大惊小怪的。现在他改变了，我觉得主要是他的欲望改变了，但骨子里还是有很一致的地方，你能说<<绿茶>>不是“边缘化”的东西？实际上我认为它就是一个很边缘的东西。它反映的不是主流的生活状况，而且它的趣味依然是个小圈子的趣味，所以<<绿茶>>为什么不能使人获得那么充足的快感，因为它里面爱情是一个蛮另类的东西，我们的一般观众还是想看大众化的、一种理想的、纯洁的爱情，那比较容易满足，就是说大众喜欢<<泰坦尼克号>>！你<<绿茶>>肯定不是那个东西！

金燕：
　　也就是说商业的不彻底。那王老师对这个都市化问题都怎么看待？

王汉川：
　　关于电影分代，可能是中国电影的特色吧。在西方电影对艺术家的研究，分代不是这么明显。一个电影艺术家，他做一部影片，肯定不会是为了单纯追求一种效果，商业上的成功，和艺术上的成功，肯定都是人们所追求的。我也想讲一点，是我们的电影艺术家对电影应该负起社会责任，给民众一种信心，一种希望。大家对四十年代的影片比较熟悉，象<<八千里路云和月>>、<<一江春水向东流>>还有<<乌鸦与麻雀>>，这些影片就记录了解放前夕的特定的年代，特定的社会环境中的变化，真是具有一种永恒的艺术价值。不仅在艺术上有很高的价值，而且社会意义也非常高。前些日子我儿子给我推荐中国的年轻导演，比如说<<十七岁的自行车>>。我非常喜欢这部影片，我觉得它也正是表现的中国社会的所谓“都市化进程”中的部分现实。看了以后，有很多感触。

杨卫：
　　我觉得都市话题可以展开，我是做美术的，比较了解美术的发展脉络。美术的发展也是一样的，比如象陈丹青啊、罗中立啊这一批下放知青的作品，当时叫伤痕美术，到80年代，有寻根这一块，整个80年代的现代化过程中，有很多艺术作品是反应农村题材的。但从90年代开始，就发生了聚烈的变化，比如新生代是关注日常生活，都市化的日常生活，整个的把美术带到一个现代化的领域来，跟电影的发展脉络可能也很接近。这个里面，各个艺术门类里面是不是都有这么一种关系……

杜庆春：
　　电影就是做梦啊，我们说的主要是主流商业影片。日有所思，夜有所梦，如果你关注的是都市里的事，那么“做梦”的内容也基本上是都市的，这个是一个必然的东西。你的影像要让你的观众做梦的那种欲望得到满足，你肯定要做迎合他们的事情。中国现在其实特别好的一点就是，正经历着都市化的进程，它提供了我们去做、去表达的对象。

　　世界电影历史上最辉煌的60年代，包括安东尼奥尼啊、费里尼啊，他们也面临着和我们一样的机会，那时战后经济重新繁荣，都市化的迅速发展，人的处境，人的变化，人在环境变化过程中的心理状况，人在都市中的那种孤独感，人渴望交流，人对过去田园生活的破灭的追忆或者感伤，所有的情感都交织在一块，那是第一批城市人，第二代城市人所要集中感受的东西，而那时是欧洲电影的一个高峰，现在想起来都有些不可企及的感觉。

　　中国现在正是这样一个状况，并且无论从各国来看，都市题材都成为年青导演的一个表达中心。包括韩国，几个最好的年轻导演都是做这个都市题材，比如说李沧东的<<绿洲>>、<<薄荷>>，洪尚秀的<<江原道之力>>，还有台湾的导演，也都转型做都市题材，比如杨德昌拍了<<一一>>，候孝贤拍了<<钱禧曼波>>等等都是。说白了，整个环境的发展控制了这样一群人，控制了这样有表达欲望的一群人，就是都市人，而不是从农村过来的一群人，那么你做这个题材，肯定是都市化的。所以我觉得是一个再正常不过的事情，所以我们不应该去置疑这样一件事情，说怎么不去拍农村题材的。因为现在农村的要求也是城市化，我们不管它是好是坏，但却是个事实！

金燕：
　　这让我想起来陕西的剪花娘子家里据说贴的不是自己剪的窗花，而是刘德华、张学友的招贴画，这可能也是一种农村要求城市化的表现。

杜庆春：
　　现在中国电影慢慢的有话题可谈，前几年中国电影真的没有话可谈，春节的贺岁片那是我们惟一的话题，贺岁片其实是赶大集的那种概念，农业社会的那种概念。现在我们一年中不同的时间有不同的话题，比如情人节的时候有<<周渔的火车>>，然后是新的都市平民电影<<卡拉是条狗>>，紧接着又是<<绿茶>>，都是话题。这话题当然都是和都市的趣味大有关系的，我们不管它现在成熟不成熟，幼稚不幼稚，但确实是个好的趋势和现象。你看杨德昌的<<一一>>，关注的是都市白领或都市里的中学生，小学生，因为所谓都市文明，经济主体是他们，他们生活中的困惑，他们的心理状态，他们的价值观等等都是必然要被关注的。如果我们有一批成熟的导演都来开掘这些题材，那中国电影就会赢得一大批观众。

　　象刚才王老师说了，中国电影40年末期，比如<<一江春水象东流>>等等也都是表现当时都市人的困惑。当然它包含前现代的生活观、伦理观，但它表现的是“都市生活”。中国电影最开放的年代是三、四十年代，那时候的上海电影其实是跟世界同步发展的，美国电影大量的在中国上映，但中国国产电影依然很兴盛，而不是被好莱坞电影给挤跨。我觉得中国发展这么快，有的大量的故事大量的题材，其实只要有一个合适的环境，我们的创作人员肯定是第一时间感觉到这个题材，这是我们的优势！然后，我们有自己的语言和文化的基础，我们抗衡好莱坞最好的本钱是什么，我们最好的本钱是：我们的电影说的是汉语！而不是英文。这是一个技术壁垒，我们可以掌握这个优势。

　　韩国电影卖座的都是哪些电影，你看都是<<我的野蛮女友>>啊什么的，都是都市题材，与年青人的生活方式有密切的关联的影片。这都是我们去值得的思考的问题，所以我们应该努力的去做。如果国家真是从电影工业的发展角度考虑问题的话，而不是从政治的意义去考虑，所设立的电影基金就不应该是农村题材的电影基金，而应该是设立都市题材电影基金。另外，我们有一批精明的商人一样的制片人，还有一批象熟练工人一样的技术人员，至于艺术家的事，那就靠他自己的天分了，任何一个体制都不能保证出天才艺术家。

(整理:金燕 杨卫)