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迹象学：面向未来的课题
钟孺乾
绘画这种事体，说白了就是拿工具在材料上造出痕迹，并因之“成象”。这个迹象创造的过程有许多问题值得长久地探讨和研究。
对于中国人来说，“凡有形可见者皆曰‘迹’”（见《实用大字典》.迹）；同样地，“有形可见之物”也叫做“象”（见《汉语大字典》.象）。因此，广义地说，迹象二字在语义学上可以包罗目所能及的天地万物。把天地万物“迹化”为图像，这种活计就是绘画。远古的人画得粗略，后来越画越精确，而且有形有神，栩栩如生，于是专门负责归类的人就把这类东西叫做“写实”。在照相术出现之前，这是唯一的成象手段。不言而喻，绘画就是“取象”、“造象”，取了象造了象做什么用呢？“存形莫善于画”，这是东方古人说的，意思是要使形象留存，最好的方式还是绘画；“成教化，助人伦”，这也是东方古人说的，就是说绘画可以用来治国教民；正巧，西方古人如公元6世纪的格列高利大教皇也说，“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”。绘画就在这样的见解中派上用场。治国者利用它宣传政见；宗教利用它解释教理；有条件的个人用它仿造自己的容貌，以便向后人证实自己在某个时段曾经存活过。至于画画的人，在很长的时间里只是默默无闻的劳作者，就像农民一样，虽然重视收成，但并不十分在意这收成同自己的名字和性情有何关联。后来的情况渐渐复杂起来，画家不甘心当“农民”，更要当诗人、哲人、甚至当狂人——那些想当诗人的，因其情致的不同，被称作浪漫主义或现实主义；想当哲人的，成了观念艺术家；想当狂人的，也就成了表现主义。大约是这样的吧。不管是哪一路，画着画着就越来越心胆开张，忘乎所以。得意时当然抒怀言志，失意时不妨发发牢骚，甚至会成为权势者的麻烦。画家主观意志的加入而且日益强化，使得他们所造出的痕迹也发生了相应的变化。最先故意不把物象画精确而且还自命不凡的人，是中国中古时期出现的文人画家。只要看看12世纪梁楷的泼墨画，就知道事情发生了多大的改变；如果考虑到梁楷乃是宫廷画院待诏的身份，就更加令人惊讶。他（们）的别出心裁的实践，不仅逐步改变着绘画的功能，还刷新了人们的艺术迹象观
。从此，画作的高下，不完全取决于堂皇的主题和完美的描摹技巧，画面效果也不完全以精准流丽为上品，人们不约而同地把视线和心思集中到作者本人的精神状态，以及由这种状态所导致的迹象效果。笔如何？墨如何？水如何？色如何？有许许多多的讲究。在我看来，这就是迹象学。所谓“笔墨”，其实就是一种迹象生成方式，它激发了画家无穷无尽的探索热情，而探索成果又带动了画理的更新。这种探索热情和对画理的更新一直延续到目前。20世纪末主要发生在实践者之间关于笔墨价值的争论就是最近的例子。争论其实与画理无关，在我看来，其积极意义在于引发了新的思考。因为问题已经变得十分简单——争论双方均未能否定对方的实践成果，那么合乎逻辑的结论只能是：笔墨之争对于成功的艺术实践无足轻重，因为无论将笔墨肯定到什么程度、否定到什么程度，都不影响实践结果。既然如此，就难免发生这样的追问：笔墨到底是什么？它在艺术表达中的地位和作用何在？我基于本文上述的观点，愿意重复一遍来回答：笔墨是迹象的生成方式，（准确地说是方式之一）。它重要，因为它是迹象生成方式；它不重要，因为它只是迹象生成方式。不信我们去问问梁楷，他会用作品支持我的说法。需要补充的是，梁楷之类的文人画家已经与他们的前人不同，画家不仅要画出好的画，还要画出与众不同的画，也就是说，风格比质量更重要。作为一个观点，在百家争鸣的今天，也许会引起的不同反响，但这是艺术史近千年的史实，我们不得不接受。而我要说的是，从艺术本体来看，说到底，风格，无非是迹象差异；质量，也就是迹象质量。
如果我们把目光投向世界美术史，就会发现，就迹象探索的自觉意识而言，梁楷要在西方找到知音，还得等到600年之后的印象派，甚至更晚的波洛克和塔皮埃斯。印象派藐视平展展、光溜溜的古典绘画迹象规则，而代之以肆意涂抹，使画面变得厚薄不匀、笔触显露。我可以有根有据地说，他们中的不少人是打着“外光”的幌子做迹象游戏，莫奈如此，修拉如此，凡高玩得更是忘情。跟梁楷一样，他们似乎是有意忽略“象”，而如痴如醉地玩味“迹”。印象派之后的画家大都对此心照不宣。波洛克和塔皮埃斯则干脆舍弃了状物象形的绘画手段，直接让纯粹的痕迹来说话，其中塔氏的迹象手段更加丰富，更具表现力。这时候，专门负责归类的人已经给这类东西起了名字，叫做抽象。其实，这个从哲学范畴里借来的名称是不确切的，称之为“纯迹象”也许更恰当。因为绘画不同于思辩，它是视觉的、迹象的。对于眼睛来说，没有无象之迹，也没有无迹之象。“遁迹者，非能生迹者也”（《淮南说山》）。纯迹象并非产生于对自然物象的概括综合，更多的是对迹象本身加以组织（所谓“冷抽象”）或者故意放任（所谓“热抽象”）。
依着这样简略的盘点，似乎可以看出一点“迹象史”的线索。而且我认为，迹象观的转换和更替其实意味深长，我们不妨从中察觉出一种流向，一种趋势：从无差异走向多歧；从描摹走向挥写；从写实、写意闯入抽象；从崇尚自然、崇尚先贤到张扬自身，从精心建设的古典艺术到刻意破坏的现代主义再到重建与综合的后现代。所有这些，与其视为进步，不如视为流程。虽然政治、社会意识、科技等诸多因素的同步渗透会影响甚至主导艺术的方向，而绘画迹象开拓的实践依然是这个流程中最活跃、最直接的动力，且伴随始终。以中国当代绘画如水墨画为例，其兴起和演进的过程，显示了观念变革与迹象开拓的互相触动和共同生长，而迹象图景乃是最终的物证。在现代画家中，迹象意识最为自觉、实践和总结最为深刻的是黄宾虹和林风眠，黄从传统内部、林从内外结合部为中国当代绘画的成长提供了最为便捷的经验。林风眠的经验中所蕴涵的无所羁绊的主体开创气派，在后来者中产生了不同寻常的回响，使迹象探索具备了针对传统的反叛意味
：推倒笔墨，另创新技，制作别开生面的迹象形态；或者摈弃书法之迹，另创新线，组建新的迹象形式；或者从根本上汰除旧文人趣味，另辟新境，展现出新的迹象气局。破坏的态势取得了建设性的成效。在更年轻的当代画家中，迹象探索已经成为自觉的行为。因此，来自绘画艺术的实践的迹象学，将与实践发生更加紧密的联系。
我对迹象问题的留意，始于十年前。正式发表论文是在1994年的《中国画》杂志（现已停刊）上，题为《迹象与境界》，在这篇文章以及随后未曾间断的论述中，除了本文上述观点之外，我还坚持如下的看法：
迹象冲动是产生绘画的起因之一；广义迹象学是中国文化艺术的母题；迹象学是对视觉艺术品质的探究；迹象愈纯，“抽象”愈显；当代绘画的新成果与迹象学相关联；今后的视觉艺术将无法回避迹象学的作用，迹象学是面向未来的课题。
“笔墨”、“笔触”、“肌理”、“材质”“制作”等等，这些词汇在当代美术批评中的使用频率越来越高，这也证明了理论界和实践者对迹象形态的日益关注。今天在一幅画前盘桓留连的人，十有八九是在考究作品的迹象效果及其由此达成的独特境界，而不再是受到说教的感化，很明显，“存形”和“教化”的功能属于影视；眼泪和笑声付与多媒体；即便是审美的功能，也正在被越来越多的其它形式所分担。那么绘画的空间何在？我的回答：迹象创造，迹象赏会，升华到更高的境界。这才是无可替代的，无法穷尽的。
上述种种，在我新近的一本书——《绘画迹象论》中有详细的叙述，诚望就教于同道。 2004．10．2．
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