曾：孙老师您好！首先请教您一个比较大的问题吧？

孙：好

曾：您如何看待当代艺术的现状，在这个现状中，雕塑又处于一个什么样的位置？

孙：就我所知道的，在整个中国当代艺术界中，对当代艺术本身就有不同的界定。有的是从时间的角度来看当代艺术，也就是说目前所发生的艺术；有的是从当代艺术的价值取向上来看的。我认为当代艺术是不同于现代艺术，也就是后现代艺术。你所指的是哪一种？

曾：是当代发生的艺术现状或正在发生的艺术形态！

孙：我认为现在中国当代艺术存在很多问题，也出现了一种新的趋向。这是我们研究当代艺术时值得注意的问题。过去的当代艺术最大的一个问题在于，我们的社会生活和社会结构都在变化，而艺术却缺乏变化。在中国这个转型期的社会，当代艺术究竟是谁的艺术？不久之前我也谈到过这个问题。中国当代艺术正在发生一个结构性的转型，开始更多的强调“社会”，强调它的公共性，真正的跟老百姓发生关系。少数的艺术菁英做着他们“圈子”里的艺术。我认为这种艺术很难看到更好的前景。但我高兴的是，现在有不少批评家和理论家关注到公共性的问题，这正是过去我们的艺术家忽略的，开始考虑艺术的社会性的问题，与大众交流的问题，这是在寻找一个新的基点，这样当代艺术会有一个比较乐观的局面。

曾：那么雕塑这个领域里呢？

孙：前几年，我并没有看到比较令人振奋的，鼓舞人心的作品，各个领域都是这样。79年改革开放以来，中国雕塑就处在一个慢半拍的状态中，整个中国当代艺术都在变化，雕塑却没有提出自己的问题。雕塑的这个问题在整个二十世纪世界范围内都存在。雕塑艺术没有意识到它已经离辉煌时期越来越远了，更多的时候它跟着绘画等其他艺术形态走。尤其在二十世纪中期以后，艺术的界限被消解，一种艺术越来越孤立地强调它的门类特点，雕塑所面临的问题更加严重。有一部分人恪守传统的雕塑概念，基本上是延续一种古典主义的写实传统；另一些人实际上已经跨越了雕塑本身，和装置、行为、录象联系在一起；在这两种状态中间，还有一种状态是，对传统有一定突破，但尽可能的保留了雕塑的一些原则，基本上还是强调一种雕塑的空间特点，强调塑造，在这个规范基础上做了一些抽象、变形的尝试。这几年大家关注的比较多的是公共艺术的问题，考虑到怎样让公共艺术也有一种学术性，怎样让它同当代文化发生关系而不仅仅是一种点缀环境的艺术。雕塑在公共艺术这个方面比以前有所发展。

曾：您在“公共艺术与权力“这篇文章中，引用了一些福柯关于“权力”的研究。您刚才也谈到了雕塑传统的问题，现在中国所谓“雕塑传统”并不是自己的，确切的说是清以后引进的西方的雕塑传统。在对西方雕塑传统的引进中，我们更看重一种形式上的探索，在意义上并没有追寻太深，而和中国自身的雕塑历史断裂了。您认为中国目前的雕塑该如何去面对中国的传统雕塑，如何去寻找一条属于自己的道路？

孙：对过去的传统基本有两种态度。一种比较保守，着重于它的传统形式，它的造型语言，在这上面来寻找新的资源；另一种是当代的，突破了传统的范围。我认为在对中国雕塑本土传统的问题上，依旧没有得到足够的关注，缺乏研究和整理。有一些人吸收了传统资源的创作，但我觉得还处在一种比较浅显的层面上。要把真正的传统作为一个整体，一种精神，让它和当代发生关系，还需要做很多工作。现在马上把传统的东西注入当代之中，条件还不够成熟。

盛：孙老师可以给我们谈谈城市雕塑的现状吗？

孙：现在城市雕塑的问题还很多。中国以前没有城雕这个传统。改革开放以后才开始大规模地做城雕，但是在做的时候受到很多干涉，权力的干涉，金钱的干涉等等。要说城雕应该怎样沿着它应有的轨道来发展，还需要做很多的工作。我感觉现在的城雕存在一种泛滥，更需要冷静。我担心的是现在做的城雕太多，尽管我的工作就是城雕，但是我并不希望世界上城雕越多越好。就中国来说，我觉得中国应该很谨慎的看待城市雕塑。在公共空间立雕塑，它很可能会影响很长时间，而且花的是纳税人的钱，就应该负责任。我觉得没有必要做那么多。比如在重庆，我看到了很多雕塑，其实由于重庆是个山城，它很多地方并不适合放雕塑。现在建雕塑被人们理解为有文化的表现，以为有了雕塑就有了文化，这实际上是一种恶性膨胀。

曾：我记得您曾经策划过一个展览，叫“重新洗牌展览”，还有另外一个关于水墨展的学术主持，我也看过您的一些文章，也是关于水墨的，为什么您对水墨有这么大的兴趣呢？

孙：这还要从我在浙江美院的时候说起，浙江美院它是一个自认为在水墨方面比较传统的学校，我在那里工作的时候写了一系列关于潘天寿、林凤眠、徐悲鸿的文章，然后又把他们做了一番比较，于是就积累了一些资料。后来到深圳又遇上了鲁虹，他对水墨很有研究，跟他交流后，发现我们对待水墨有一些共同的看法，所以我们就合作了一些水墨的活动。其实这本来和我的专业是比较远的，但由于在浙江美院有那么一个经历，所以就参与了进去。由于这些经验的积累才有了今天我对水墨的研究，否则我可能不会想到上面去。

盛：您觉得雕塑语言的纯化有什么意义？就是传统雕塑语言纯化本身或者是后来的装置、行为之类的介入，比如展望，他的哪个假山石作品，您觉得这些东西对雕塑的入侵会不会是一条新的出路，或者雕塑语言的纯化会不会是新的方向？

孙：展望做的假山石系列，不仅仅是艺术语言的纯化的问题，当然它表面上看起来是一种材料的转换，比如现代工业当中的不锈钢材料。这种转换本身除了语言上的运用以外，同时还有一个意义，即表现出对迷恋传统的一种反抗。中国人比较迷恋像假山石那样的一种文明。现代工业文明带来了新的世界，人们在观看这类作品时，常常会思考到，现代工业给我们的社会到底带来了什么，对我们的传统社会又会产生什么影响。我觉得这还不只是一个单纯的语言的问题。

盛：刚才说道传统的问题，我觉得雕塑作为一种语言，它不仅仅是对西方传统雕塑语言和中国传统雕塑语言的挖掘，也可能是对整个中国古代文化的挖掘，比如“榫卯结构”那个作品，您认为它有什么现实意义？

孙：傅中望那个作品，是在不断的推进之中的。他最早做“榫卯结构”的时候，表面上看起来还是一种语言的运用，还是一种形式上的东西，因为我们从西方雕塑史上也可以看到类似这种连接，就是不同材料相互切入；实际上，傅中望采用这样一种方式，已经超越了一般的语言问题，因为他体现了和强调了我们自己的一种传统符号，榫卯结构在中国古代是必不可少的一种东西，比如木器、家具、屋梁。他把我们中国的传统符号转入到现代艺术的创作中间，我认为也是对传统的再发现和再利用。在这个方面是有他的意义的。

盛：傅中望的作品利用了传统资源，那么他的当代性又如何呢？

孙：“榫卯结构”的意义在于它表达了艺术家在当代对传统的一种新的态度。当时傅中望还比较偏重形式感的东西，后来他做了调整。他现在不只用同一的材料，也不只是传统的材料，他结合了木头、钢筋等等，他取名叫“异质同构”，进行了一种并置。这种并置的方式，带有他自己的作品风格，他现在做的一种新的作品，我个人觉得是不错的，他在深圳做了一个很大的铁门，铁门上还有一个很大的锁。2000年的时候，我到美国去参加“第十八届国际雕塑大会”，在会上做演讲的时候，就把他的这个作品以幻灯的形式展现给人们看，给了他们不小的冲击力。美国人好像很喜欢这件东西。我觉得上它进入到国际交流的时候其实是一个很中国化的东西，它能引起国际上的注意，说明了它的意义的。傅中望作品的转换就是这样从形式上变到了观念上来。

许：那么您认为西方人之所以会喜欢那个雕塑作品是因为它本身的一种突破性的成就，还是美国人对中国传统的偏爱？

孙：我觉得像这种好的作品，大家应当还是会对作品本身有一种震撼。其实我觉得西方人恐怕也不会更多的考虑到这是中国的啊，或者是传统的啊。我觉得这种形式，一个巨大的黑色的铁门，一个巨大的锁可以形成一种很紧张的关系，一种对抗、冲突感，还有视觉的震撼。这个本身就有意义，而且他的作品本身就是针对传统的，西方人有没有想到那么多我不知道。

曾：雕塑的边界越来越模糊，刚才也提到了，它和装置、行为混合在一起，作为一个艺术形态，它肯定是在不断改变的，那么我们如何去面对这样的一个矛盾？

孙：我自己觉得在评论一些比较传统样式的雕塑的时候，特别是在学院里的时候，很可能会使用一些老的标准。而面对一些当代性的作品，这种标准就要进行调整。总使用一种标准无法解释现在发生的艺术形态。不过用老标准来评价，比如像学院的作品还是有用的。

盛：现在中国的批评状况你怎么看？我今天看到一篇文章说中国的批评是经过专业训练的话题制造业。

孙：我是一个从事美术史、艺术史学习和研究的人，我从来没有说过自己是批评家。我有一段时间认为批评并不是件好事。应该说批评本身就是有问题的。我们对批评期待太高了，把它的作用看得太大，其实批评没有那么大的作用。我觉得更多的时候，批评是一种个人的表达。批评家面对作品的时候，一般的传统说法是说它指导艺术创作，然后从艺术实践中提出理论，引导观众欣赏。我认为批评不可以引导观众欣赏，如果说批评引导观众欣赏，那就是自觉的把批评放到了一个牧师的角色。社会欣赏不需要这种角色。最理想的方式应该是作品和观众的交流，并不需要所谓批评家的中介，我觉得这个环节是批评家自己寻找的一个理由。另外，过去还有一种说法是，批评是理论的运用，理论是批评的提升，这也是一个错误的概括。理论不是从批评中来的，而是从实践中来的，不是说实践上升为批评，再由批评提升成理论。我觉得理论是从艺术实践中得来的。前面还说到批评指导创作。我自己看来这也是一个很可疑的事情，事实上恐怕中国也没有一个当代艺术家觉得批评家怎么说就怎么做。其实他们自己要怎么做还是会怎么做。我觉得这些问题是虚假的问题，甚至对批评家的不理解，批评在当代艺术中起了很大作用吗？没有。

许：那么批评家还有存在的价值吗？

孙：批评是一种个人表达方式，是一种个人写作方式。批评家面对作品的时候，作品无非是他的一种材料。

许：您的意识是要颠覆传统的对批评家的看法？

孙：也许我给你这样一种印象。反过来看，我认为现在是把很多问题推在批评家身上，没做好是批评家的问题，出了乱子是批评家在瞎胡闹。批评家需要澄清！批评不存在指导创作，批评没有权利去指导创作。像77、78级的那中会议，你能对77、78级的创作产生什么影响吗？画家画他们的画，批评家说他们的话。

许：如果都不能产生影响，那开这个会还有什么意义。

孙：批评家是一个工作，至于会议有没有意义都无所谓。

许：那仅仅是个形式上的会议？

孙：不是。它是一个机会，一种表达的机会，借77、78级来表达我们对当代艺术的看法。能不能产生影响又是另外一回事。

许：如果那对他们没有任何影响，他们还是会按他们的意志去做吧？

孙：也许有影响，这个并不重要。重要的是这些人在从事这些活动带给自己 乐趣。我的意思是，批评本身是一种非常个人化的运作——这是我的个人看法。不是说我通过批评要你们怎么样，我只是把这个事情说出来，只是我自己的看法而已。我绝对没有权利说的要强加给你什么。我觉得应该适当的调整一下批评和创作的关系，我想这样对批评家的误解应该要好些了吧。我倾向于让批评低空飞行，不要把它看得太高。

曾、许、盛：谢谢孙老师接受这次采访！