摘要
身体是人类文明世界的原型，它涉及到性，宗教，政治以及权力话语等问题。人类身体已成为社会学科和人文学科研究的焦点，女性身体的话题尤其敏感。长期以来，对身体的解读被僵化地符码化，而艺术史作品中的身体形象正是对这种符码化的认同。在当代艺术中，女性主义的发展，非主流文化反强权话语的兴起，使身体成为矛盾的策源地，对身体文本的批判引发了社会内部权力关系的批判。因此，对于视觉艺术中女性身体形象的厘清，有助于我们认识以身体作为载体的许多社会政治与道德问题，研究由此延伸出来的一系列文化形态和艺术现象。本文运用比较学、图像学、女性主义的分析方法，典型型地分析了从古代文明到后现代社会艺术史中女性身体的主要形象。

关键词
生殖崇拜 宗教谎言 焦虑 偷窥 消费 书写 易装

引言

身体（body）是艺术中的核心，它是视觉艺术中感性图像的主要来源。作为一个隐晦的名词，它与肉体（fresh），裸体（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情，无感官肉欲的医学和解剖学的对象。裸体意为被剥光了衣服,暗指某种绝大多数人都会感到窘迫的状况。一般来说，裸体与色情牵涉到一起，因此被道德家界定为淫秽和堕落的象征。但是，并非所有时期都视裸体为耻，人类文明史上曾有过一道难见的曙光，古希腊时代，裸体被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员，雕刻的工匠，都以匀称健美的裸体为美。然而，裸体的殊荣也仅限于男性，希腊妇女外出时必须从头到脚严密地裹起来。只有斯巴达克斯人例外，未婚女子穿着比较自由，可以露出大腿，穿两侧开衩的裙子。当基督教与政治结合在一起后，人的身体转化为肉体观念，它代表着非理性的感官欲望，心灵为身体所累。在中国，由于儒家文化的统治地位，礼教束缚甚严，一直视裸体为耻。肉体，裸体，身体三者之间的暧昧关系，造成了艺术史对身体的误读。
身体是人类文明世界的原型，它涉及到性，宗教，政治以及权力话语等问题。

“人类身体既是宗教又是世俗神话的核心内容，因为它为隐喻和神话提供了显见的基础，为思考个体与社会关系提供了显见的基础。”[1]

由于女性主义、消费主义、享乐主义的兴起，人类身体已成为社会学科和人文学科研究的焦点，女性身体的话题尤其敏感。古典医学认为，女性身体与自然相关，因而是残缺的生物，比与文化相关的男性身体低劣。由此,男/女，文化/自然二者关系导致了二元对立的文化模式及父权体系的确立。
在视觉图像史内，女性身体形象历经了复杂的演变，实现了由原始崇拜——宗教——色情——装饰——消费的渐变性过渡。在当代艺术中，女性主义的发展，非主流文化反强权话语的兴起，使身体成为矛盾的策源地，对身体文本的批判引发了社会内部权力关系的批判。因此，对于视觉艺术中女性身体形象的厘清，有助于我们认识以身体作为载体的许多社会政治与道德问题，研究由此延伸出来的一系列文化形态和艺术现象。

一 、 生殖崇拜向宗教谎言的过渡

古文明世界中，身体是仪式崇拜的一部分。基督教文明诞生以前，众多女神形象是古希腊人膜拜的信仰。在他们的观念中，女性身体因生养，抚育功能而与自然连结在一起，担负着养育人类的责任。在母性生殖崇拜时期，盖娅被尊奉为大地之母，而“考罗卓芙丝”（意为哺育小孩）则成为希腊女神最重要的形象之一。因此，原始时期的女性身体形象表现的是生理功能形态，被视为自然的化身。维也纳威伦道夫出土的“原始维纳斯”完全是生育符号的象征，雕像未刻画出五官，手臂细小，相比之下，她的乳房、臀部以及股部都被刻画得异常肥硕。原始的生育崇拜者神化了母性本质，他们把自己对丰饶的希望都寄予母性躯体的神秘力量，以原始维纳斯为代表的众多女神雕像着重夸张与生育有关的性属特征，它们寄予了人们祈求繁衍和丰收的双重愿望。
古希腊时期，女性身体的生理功能形态逐渐消隐，演化成男性英雄行为和财富的具体指标。荷马史诗描述的特洛伊战争，反映了女性功能形态的转变。战争由希腊美女海伦引起，她的绝世容貌就是战争的理由和意义。美女没有作为人的自身价值，而仅仅是一个符号表征，代表了父权制度下的整套价值体系。海伦最终将隶属于胜利者（男性），这有点类似现代社会对于世界杯的渴望。男性视失去女人（女奴）为耻，所以，阿克琉斯因为阿伽门农夺走了他的女奴而拒绝出战。战争性质不具有后来的国家主权意义，而是男性世界为实现对女性的拥有和控制的争斗。女性身体作为生殖崇拜的意义逐渐消失。
女性身体形象的转变反映了男性主体身份的成熟和女性客体地位的确认。女性在失去地位的过程中，必然产生一系列的斗争。因此，这段时间的女性身体具有双重形象。希腊绘画中的亚马逊(Amazon)女战士的图像呈现了过渡的特征。史传，这些女战士为了拉弓射箭，在幼年时便灼毁右乳房。亚马逊女人既具有女人生育哺乳的功能，又拥有战斗的力量。在希腊神话的叙事中，她们是男性世界的恶魔，乳房的灼毁使她们获取了报复男性的恐怖力量。亚马逊女人的形象是图像史上女性反叛传统性别角色的先驱，也是造成父权社会恐惧的最久远的幽灵。
在古典与基督教时期，身体被看成是世俗的肉体，它难以把握，并且对精神造成极大的威胁，阻碍人类与上帝的结合。显然，这种威胁来自欲望的存在，它将罪恶直指女性。在西方文化内部，医学和宗教从两种角度为此说法提供辩护。从亚里士多德延续下来的医学信奉单性肉体模式，认为女人是不完整的男人，她们缺少阴茎，因而被界定为残缺的次等生物。公元二世纪的盖伦指出：

“女性在本质上是男人，由于女性体内生命热度的缺乏——缺乏完美——女性在体内保留了男性体外看得到的结构。”[2]

单性肉体模式肯定身体只有一个基本的结构——男性身体结构。托马斯.拉克尔认为：

“单性模式不妨被解读为维护父权的一个做法，后者不仅代表着秩序，也代表着文明本身的存在。”[3]

基督教将女人分为两个极端：荡妇和纯洁的母亲。荡妇的原型来自夏娃，她诱惑亚当（男性），人类从此被逐出乐园。“淫妇的嘴滴下蜂蜜，她的口比油更滑，至终却苦似茵陈，快如两刃的刀。”（《旧约.箴言》）医学和宗教结合在一起，诋毁妇女是狂乱的力量。原始时期，女性因身体的自然形态成为生殖崇拜的对象，基督教时期，女性身体同样因为其自然形态而被归结为非理性、畸形甚至是罪恶的化身。圣母的身体是宗教形态下女性的典范，她将肉体和精神之爱糅合在一起。玛利亚怀孕生子，因此她的肉体是世俗的，这代表了女性的生育和哺育功能；而处女怀孕，并未受到不洁的污染（非与凡人同房），暗合了宗教意识形态鼓励的精神之爱。然而，圣母的价值因耶稣的存在才得以体现。“圣母乳子像”是文艺复兴艺术家喜爱的题材，圣母总是与耶稣在一起。《圣母与圣西施德》（拉菲尔）成功地呈现了玛利亚所象征的精神，她既是耶稣的母亲，也是人类的母亲。“这是天国的后，可也是安慰人间的神。她的忧郁是哀怜人类的悲苦。”[4]圣母的宗教身体形态是男性世界缔造的神话，用以规范女性行为，满足上帝（父权）的统治需要。
于是，身体成为宗教话题，当基督教与政治紧密结合时，它又转换为政治身体。君王是宗教身体（神赋予统治的力量）和政治身体的双重化身。伊丽莎白一世宛如一朵奇葩，使女性身体的话题陷入复杂的境地。伊丽莎白集中了国王、王后和情人的身份，用政治身体和世俗身体（肉体）构筑宫廷生活的神话。她曾说：“朕虽拥有女性的柔弱身躯，但也拥有君王的雄心胆识。”作为一个特例，她打破了父权价值体系中对女人的贬低。但是，她终生未嫁，以处子之身统治王国，是生理身体向政治身体的妥协。另一位创造了宫廷神话的女性是中国唐朝女皇武则天。与伊丽莎白相反，武则天以美貌博取帝王的宠幸，将之当作政治筹码来实现自身的君王抱负。虽然东西方在文化现象上有着许多差异，但是，人类文明往往有着惊人的相似性和传承性。中国古代社会的女人地位低下，主要受缚于孔孟仁学体制下的三纲五常制度。女性从政更是被视为不可思议的事情，所以武则天被称作“妖女”，后世对她的诋毁之词从未间断。武则天成为政治家，需要比伊丽莎白更大的勇气和更为强硬的手腕，她凭借生理身体实现了向政治身体的转变。

二 、 男权神话景观

（一）、现代群体文化的悖论

现代群体文化沿袭了传统的身体模式观念，笛卡儿式的二元论法则仍然是叙述身体象征的法典。灵魂和肉体被劈为两半，灵魂是贫乏孤独的象征,并且具有野兽形态。它的坏习惯可以引起身体的痛苦，但是，理性的约束则对身体欲望的规范有利。同时，灵魂愈是抽象，肉体就愈是与性、爱欲结合在一起，身体成为欲望之物。力比多身体超越了家庭财产和经济利益的关系，它转换成为政治身体，触犯了父系政治遗留下来的权力话语和道德眼光。现代文化焦虑由此产生,并反映在两性身体之上。
文化焦虑的主体是男性，他们受到力比多身体和灵魂交错的折磨,把自身的焦虑看作对肉体、对禁欲与性关系的忧虑。因此，作为性爱对象，女人成了焦虑的承载。凡高(Vincent Van Gogh)曾向贝尔纳建议：“你要多吃饭，好好参加军训,少跟女人睡觉；你要是跟女人上床太多，你的绘画可就变成精液了。”现代主义绘画的女性论述模式,体现了男性权威文化对女人及性的态度。以女人作为性幻想或性刺激永远都出自男人的手笔,满足男人的快乐。男性画家通过权力赋予的自我想象将女性形象及其性属图像化。.
表现主义画家深信,性行为伴有不自觉的紧张冲动和让人虚脱的不断消耗。女人是原始状态的生物，勾引男人跌进万劫不复的地狱。蒙克(Edvard Munch)把女人形容为交配后立即吃掉性伙伴的雌螳螂，男人在他们面前不堪一击。《圣母》呈现了这种焦虑和仇恨，从海浪中升起的莉力斯柔软如波，似乎正在销魂地呼唤艺术家共赴情海。这个身体充满色情和纵情享乐的痕迹，男人的精力和雄心化作围绕莉力斯的波浪，陷入了痛苦和满足的复杂情绪之中。女性的雌螳螂角色在《马拉之死》中更加突出，画面上伫立的裸体少女毫无表情，与她身后躺在床上的裸体男尸形成强烈的对比。在画家的意识里，男人的死亡不单是谋杀，也是性交后筋疲力尽的死亡。蒙克的忧虑转化成恐惧，覆着在马拉的尸体上，女人是谋杀者，榨干男人的精血，时刻威胁男性世界的生存和稳固。女性身体是可爱的——情欲的对象，又是可恨的——感官享乐后的衰竭和死亡。与蒙克同时代的艺术家都陷入了这种复杂的情感之中，“……恐怖症就像竖立起来的前沿碉堡”，弗洛伊德把它追溯到一种模糊但显然是性的渴望。因此，基希纳（Ernst Luding Rircher）那些裹在高级时装里的女人成为男人目光追随的对象。她们矫揉造作，妖媚中带着神经质，身体被男人的欲望包围着。表现主义画家笔下的女性是巫女与荡妇的化身。
毕加索（Pablo Piccasso）把女人表现为支离破碎的怪物。《坐着的浴者》似用骨头拼结而成，没有色情论述模式中的放纵与肉欲。她被分割成各种形象，如雕塑般刚硬可怕，红唇变成两只竖立的“爪”，“但这两只‘爪’也是一张嘴；因为嘴是竖的，不是横的，它移植到头上去了。”[5]女人的头颅是一个生殖战争的战场，阴茎变成短小的锥状物，面对即将到来的厮杀，它显得雄心勃勃却又有些力不从心。“爪”等待着，以抓裂它，撕碎它。这把蒙克的雌螳螂形象又推进了一步。毕加索把所有的阉割焦虑以及对性的恐惧，都投注到女人身体上。这头“地中海的公牛”曾以他旺盛的精子，来证实自己的雄性身份。女性身体成为画家发泄欲望和排遣压抑的场所，这些形象隐约透露出男性的挫败感，仿佛亚马逊女战士的幽灵徘徊在他们中间。
超现实主义绘画中，女人形象已经变成了美丽的牺牲品，色情却无害，沦落为男人的性玩偶。女人缺少独特的个性，她们的身体是有待男性征服与横行的领土。超现实主义画家把男性的优越感转化成一种无所不在的性暴力，女人是被动的，她们的形象模糊，只能是乳房、阴道和大腿的组装（《壮观的妄想》马格里特 Rene Magritte）。贝尔莫的《洋娃娃》是男性强奸幻想的产物，他把女性比喻为可以随意施暴的物，被男性拆散、组装、扭曲成各种痛苦的色情姿势。
男性艺术家描绘女人肉体，借以宣示自己对女体的所有权。弗洛伊德曾说，女人和男人构成一个三角形，女人是三角形的一端，两个男人透过女人产生联系。

“男诗人（画家）无论怎样以炫描手法彰显（丑化）女性身体，却都是藉此吸引男观众（男读者）的注意。”[6]

因此，无论是蒙克和毕加索的恐惧与仇恨，抑或是超现实主义的色情，现代主义绘画表述的都是男性权威中心的神话景观。画家无视女性作为人的性格魅力，任意读解女性的身体。然而，随着女性的逐渐觉醒，他们对女性身体的控制权日益削弱，传统的身体论述文本受到质疑。

（二）、 后现代的男性策略

随着现代主义身体论述模式的式微，后现代把身体看作灵魂的域界，克服了现代“天使与野兽”的二元对立模式，它不再是单纯地压抑欲求或解放一切的欲望。20世纪60年代以后，美国的反文化运动带来了性革命，使得光天化日下的性享乐主义变为越来越多人的合理目标，同时也形成了“新的身体感觉”，“身体成为目的本身”。[7]性生活衰变成一种无忧无虑的游戏，消解了它以往存在的神秘、道德与意义。社会陷入了由互联网、黄色作品、足球流氓等构筑的无序之中。偷窥成为后现代社会的典型症候，在病态的社会群体中，个人遭受着裸露于群体的焦虑和尴尬：

“……每一件新事都在我们心中充入了与我们在梦中发现自己赤身露体于大庭广众之下所感受到的完全的忧虑”。[8]

女人的身体成为偷窥的最佳视点，它所隐含的意象满足了男性淫亵的目光，视线激发了他们体内潜藏的观淫幻想。菲谢尔（Eric Fishchl）的肉景绘画呈现了社会群体（男性）的偷窥。观者似乎处于《坏孩子》构造的空间，随着小男孩的视线窥视床上自慰的女人，同时萌发出一种莫名其妙的不安和躁动。从窗帘泻进来的光线使气氛变得暧昧不清，女人成为大众意淫的对象。菲谢尔的画作让社会的目光完成了一次集体淫乱。
然而，偷窥被社会视为病态的象征，这种观淫癖行为因其畸形心理难登大雅之堂，相比之下，消费主义以堂而皇之的姿态重新控制了女性身体。消费通过传媒的渲染成为当代社会的隐性霸权，它通过激发私人化的欲望而控制人们的思维，并使这种奴役化过程成为自觉的行为。现代传媒的权力集中体现在影视和广告等具体形式上，它以神话般的谎言催生了消费的伪母权制。女性身体更多地被定义为消费的客体，男人的欲望和隐性权威潜藏于表面自主的消费内部。消费创造了完美的女人：头发经过精心修饰，服装时髦得体，佩带的珠宝和首饰显示出高贵的品质。表面看来，女性提升到了自主的地位，职业妇女代替了传统的家庭妇女，她们有自由和能力把自己打扮得尽善尽美，男性被排斥到女性群体之外。然而，如果揭开消费的神秘面纱，不难发现，男性权威仍然操控着女性的行为模式，消费更多地催促女性进行自我取悦，“让女人与自己的玩具戏耍”。[9]伪母权消费社会中的女性即便有了一定程度的自主，那种自恋式关切也是为了更好地进入男性竞争的范围之列，父系政治的等级残余牢固地控制着女人消费的身体模式。
消费欲望以一种虚假民主的姿态，给女性提供了一个“自主消费”的可能性。现代医学手段满足了女人修整五官，塑造形体的渴望，她们（一部分）为了36DD的胸围和17寸的细腰躺在手术台上，心甘情愿让打造美丽女体的公司产品掏空腰包。女人在为傲人的曲线奔波的时候，她们潜意识里遵循着男人制定的女性理想模式。因此，电影明星和模特儿的“天使脸蛋+魔鬼身材”成为男人和女人共同的梦想。商家通过女体（明星）在屏幕上的暧昧展示，以满足男人欲望和女人幻想来达到促销产品的目的。明星和模特的功用性身体——

“……再也不是姿态的综合，即使时尚摄影展示了其通过一系列模拟程式重新创造自发手势和自然动作的艺术，它也不是本来意义上的身体，而是一个形式。”[10]

无可否认，女性身体可以吸引消费者的目光，使之对产品产生兴趣，而适度的快感刺激，更能加重商品促销的砝码。女性身体（丰盈诱人）作为一种审美对象，是最具直观性的诱惑因素。正是基于此，现代媒体滥用女性的上镜率，让我们感受到无所适从的尴尬和惶恐。里克·高尔德(Rick Gould)《沙丁鱼罐头广告》利用摄影无与伦比的想象力，呈现了女性性感诱惑的模式。画面惊人的美丽为女性在现代商业中的角色作了一次绝妙的注解。我们很难分辨：在刀叉闪耀着金属光泽的威胁下，躺在罐头里的到底是沙丁鱼，还是美丽的女人？女性沉静的目光意味着撩人的诱惑，还是等待死亡的从容？

三、 女性的自我书写与命名

（一）、 嘲讽标准

女性艺术家用自身的方式反叛这种被定义的角色，她们试图在父权模式中开辟一条道路，消解女性的传统角色，打破男性世界的女性 “偶像”。正如视觉是男人的首要情欲快感一样，女性身体本身便是形成视觉冲击力的最有效的工具。在阐释女艺术家夺回自我书写权利的方式之前，不妨先比较一下相隔近半个世纪的两位男性艺术家的作品：美国艺术家克莱因（Yves Klein）的“蓝色人体”和中国艺术家张强的“踪迹学报告” 。克莱因借用女性身体叙述着男性英雄主义的梦想，滚动的女人体满足了艺术家和观者（男性）的感官冲动和心理欲望。在“张强踪迹学报告”中，艺术家与女性的合作完全不同于克莱因对女性身体的“它者”运用，双方的合作互动使“踪迹学报告”显现出某种女性主义的“企图”。艺术家与合作的女性达成了一种表面上的“共谋”，二者可以互相改变对方，通过控制自己的身体，女性甚至可以改变创作的结果。“踪迹学报告”将女性的感性和智慧导入创作中，但是，女性不能脱离笔的书写范围。笔与纸的关系暗示了“书写”本身所蕴涵的权力意义，所以，艺术家手中的笔宣告了谁才是这场“游戏”的真正操控者。
女性艺术家的迫切任务便是回收自己的身体，行使书写自身的主动权。芭芭拉·克鲁格(Babara Kruger) 运用招贴的形式宣称“你的身体就是战场”，玩起了机智的图像游戏，同时道出了女性艺术家所面临的问题，而将这种游戏玩得登峰造极的是“游击女孩”。“游击女孩”用消遣、调侃、戏谑的手法消解了艺术史中的“严肃”命题，并且力图为历史上被埋没的女性艺术家正本清源，例如玛利亚·鲁芭斯蒂[Maria Rubusti（1560—1590）]——丁托列托许多作品都是他的这位才华横溢的女儿所作。游击女孩们用一幅著名的宣传画挑战了绘画传统中对女性身体的占用和书写。1989年创作的海报《女人是否只有脱光了才能进入大都会？》，魔鬼般的身材和恶狠狠的黑猩猩面具组合成一具让人哑然的女人身体，直指西方绘画史和展览收藏机制。她们在招贴上写着：Less than 5% of the artists in the Modern Sections are women,but 85% of the nudes are female（进入现代区域的艺术家少于5%是妇女，但85%的裸体是女性。）对此，岛子在其论著中指出：

“西方艺术史实际上是一部性别歧视的视觉表征史，父权制美学的厚黑学效应（厚而无形，黑而无色）遮蔽并扭曲了女性的创造力、才华和本真，女性被经济所剥削，只有裸体才能走进这种‘历史’及其博物馆和美术馆，女性裸体画几乎是西洋画的代称——演绎着男性的性权‘盯视’（gaze）下变形的身体政治史。”[11]

“游击女孩”用嘲讽的方式，把男性世界的女性性感漂亮的标准摧毁得一干二净。80年代末，“游击女孩”转向了对生态环境、战争等问题的关注，突破了单纯的“自我表现”（现代主义主题）而转向女性话语的公共空间，进入女性“大我”的现实处境批判。
女性艺术家裸露自己的身体，不再是父权价值置喙的“淫荡和堕落”，也并非为了取悦男性的目光，而是用自我的身体作为强有力的回击，藉身体的创作来挑战传统的体系。中国女艺术家奉家丽创作的“粉脸女人”以“坏女孩”的形象直逼观者。画面上那些躺在浴池里或沙发上的“坏女孩”，用一种大胆得近乎挑逗的目光与画外的观者形成互为凝视的关系，提醒着“坏女孩”（自我）的存在。画面上强烈的煽动意味颠覆了“好女孩”的规范和模式，激发起女性由本性出发的个人意识和内省。“妊娠不得不是一门艺术”的系列照片，则呈现了一位怀孕母亲的生理特征和心理历程。照片上的身体不再性感诱人，她将怀孕后的臃肿直呈在观者面前，消解了只有性感的裸体美女才能走进镜头的传统。奉家丽用自身的生命体验进行着将为人母的叙述，这是女性独特的叙说方式。她在创作札记中记叙了妊娠所伴随的呕吐、惶惑甚至是痛不欲生：

“妊娠，成为我在私人领域特定经验中自我定义的艺术，也从此成为真正的一门公共艺术。因为它来自正常经验的直喻，来自“自我书写”的由衷冲动。”[12]

腹上的文字记载了所有母亲的担忧：高危、兔唇、弱智、剖腹、怪胎。蝴蝶寄寓着新生，这也是母亲们共同的等待。而伴随着担忧和等待的是女性（母亲）的切身体验：痛。“妊娠不得不是一门艺术”令人信服地再现了女性生命中独特的经历，也让我们认清了一个事实：女性是整个人类乃至宇宙的生命母体，而生育乃是宇宙中最伟大、最令人膜拜的行为。奉家丽的生命体验完成了最本真的自我书写，正如她在创作札记的最后写道：

“妊娠的艺术可遇不可求，她扼制了挪用、复制，杀死了克隆。”[13]

（二）、 自画像和自拍

自画像和自拍是许多女艺术家作为构筑身份的有效手段。她们以自我为主体，通过与画面（照片）建立的关系，厘清自身在现实世界的地位，建立和创造一种以自身为基准点扩展的新型的艺术与生命、艺术与社会的关系。代表人物是弗瑞达·卡洛(Frido Kahlo)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。
弗瑞达·卡洛的自画像以自我为中心，反映她肉体和心灵上的痛苦，画面坦白地记录了女性生产、流产、爱情不遂等经验以及伴随的毁灭式的痛苦。卡洛的作品中包含了大量魔幻式的意象：旺盛而艳丽的热带植物，怪诞而神秘的猴子，流血的太阳和月亮等。要读解卡洛的绘画，必须了解她的经历和墨西哥的本土文化。卡洛自幼患小儿麻痹症，十八岁遭遇车祸，后来又因为骨盆炎而屡次流产，病痛伴随着她的一生。她是政治激进派人物，也是满腔热血的国家主义分子。个人遭受的痛苦和公开的信仰激发了她的创作灵感。在一系列肖像画中，她将自己描绘成孤独、高傲的烈士：浓密高耸的剑眉，清晰可见的胡子，男性化的脸庞上烙印着严肃和冷漠。卡洛的画面呈现出一种血腥的残酷，断颈、骷髅和心是作品中常见的题材，它们均来自墨西哥阿兹克特的神秘女神科亚特利库埃的形象。心和骷髅意为黑暗中散发光明，死亡中生发生命。《爱拥抱着宇宙、迪耶哥、我和艾克索洛罗托先生》中，卡洛的怀抱中抱着里维拉(Diego Rivera)，两人又被长满各种植物的地母环抱着。卡洛和地母的脖子流着鲜血，血滴向心脏。这是卡洛对科利亚特利库埃的偏爱，这位神秘女神的断颈也流着鲜血；血淋淋的太阳和月亮表示阿兹特克人祭祀牺牲的行为。生与死在画面中的叠加呈现反映了卡洛个人生命的挣扎，也寄予了国家（墨西哥）的奋斗。
在《带蜂鸟的自画像》中，带刺的项链从她颈中刺出血来，猴子和猫站在她的两肩，就好象他灵魂中的孪生兄弟，它们意味着两性乱交和堕落。猫似乎正向蜂鸟冲去，死去的蜂鸟是神圣的，它是修兹罗皮契里（提诺契泰特兰的主神），也代表在战场或祭祀之石上死去的战士的灵魂。蜻蜓似乎不是地球上的生物，它们是动物和植物的结合。卡洛将历史、现实、传说以及个人的意象化符号组合在一起，魔幻般的画面打碎了男权社会制度的秩序感。她以顽强的生命力和热情的政治抱负，塑造了革命的女性身体形象。
辛迪·舍曼采用自拍的方式回收自己的身体，实行自我书写的权利。“无题电影剧照系列”中，她扮演了1950年代到1960年代影视和商业广告中的角色。照片内的女性轻佻而迷惘，同时有着一种特殊的诱惑力。从她们的身上可以发现消费主义带来的负面影响，这些被传媒技术包装的女性身上混杂着自信和恐惧，在迷失的空间里进行着没有目的的等待。

“舍曼的成功正是在于从整体上触摸到了文化敏感的神经，她一反电影和摄影的反映论的传统，将镜头聚焦于人的身份的社会含义的这个主题上，甚至对人的社会性身份与人的私密经验之间的矛盾进行了无休止的放大和定格，从而使她的 图像充满了一种魔幻式性的人本魅力。”[14]

《无题 NO 97》中的女孩，身体不完整地定格在画面上，差点被挤出照片的眼睛茫然而空洞，看不出丝毫悲喜的情绪。整个画面的红色基调隐含了欲望的因素，使得女孩身上散发出来的无聊气息搀杂着色情的期待。在这一系列的早期作品中里，舍曼通过摹仿反讽和挪揄充斥于传媒中的女性形象塑造策略，批判了消费主义诱导下存在的男性意识。
舍曼的圣母题材以消遣的方式实现了她的自拍。在舍曼的作品中，我们很难发现她真正裸露自己的身体，她总是采用系列伪装的道具，虚假的乳房和腹部摧毁了女人身体是“自然”的谬误。《扮演圣母》中那只裸露在外的乳房轻而易举地解构了男权社会制造出来的典范。比较14世纪意大利画家罗伦兹提(Ambrogio Lorenzetti)的《圣母乳子像》以及15世纪中叶法国画家傅肯（Jean Fouquet）的《圣母与小孩》，有助于我们更好地理解舍曼作品强大的破坏力量。《圣母乳子像》中的玛利亚裸露着一只小小的乳房，圣洁的脸慈爱地俯视着怀中的基督。由于基督文明宣扬的圣母纯洁而神圣，裸露乳房被视为亵渎，所以，被基督吸吮的乳房毫不真实地粘附在玛利亚胸前，让人觉得它与圣母的身体没有丝毫的联系。《圣母与小孩》中的圣母由法王查理七世的情妇阿妮雅装扮。圣母的乳房充满冶艳与情欲，自紧身褡中爆出。慈爱的神色从玛利亚的脸上褪去，代之以满脸的阴沉。在这幅肖像画中，温润的乳房吸引了观者的视线，它俾使圣母纯洁的身体转化为色情性感的形象。《扮演圣母》重新定位历史名作，舍曼虚假的乳房贬低了它所象征的情色内涵，低垂的目光似乎在嘲笑男性炮制出来的女人模式——纯洁的母亲和妖冶的荡妇。舍曼的“无题电影剧照系列”和“圣母乳子”系列让人们认识到：无论是在古代的高级文化还是现代的大众传媒文化，女人的身体都被视为商品。舍曼以巧妙的方式逃脱了男性控制的色情论述模式：

“……在真实和想象间不断探索，使在社会中和历史中的女性地位得到了令人信服的阐释。”[15]

舍曼的后期作品从质询女性的生存问题转向了关注当代社会中的共有问题。“灾难”系列出现了大量令人恶心的碎石、垃圾和废物，现代社会的暴力和混乱通过这些凌乱不堪的污物呈现出来。“恐怖与超现实主义形象”系列里，舍曼用人造模特来装配、组织人的动作，以达到她心中的个人意象。《无题 1996》破裂的面具让观者体会到发自内心的惊悚和绝望，对身体符号的任意肢解和组装给观者造成了极不愉悦的视觉刺激，逼迫人类正视自身的暴力倾向和暴力伴随的毁灭。
卡洛和舍曼的自画像和自拍表明，她们都是自身的主人。卡洛的绘画里带有一种血腥的残酷，她的作品漫溢着个人传奇和心理化的意象，具有浓厚的民族化色彩。但是，卡洛的绘画蕴涵政治和文化双重色彩，并不纯粹是女艺术家内心痛苦的直陈。

“如果将卡洛作品中的血腥残酷的意象等同于将她的意外受创和痛苦‘画掉’的愿望，这种心理上的缓和手法并不能公正地代表她的作品。这会将一个具有深刻智慧和社会良心的艺术家之一组重要作品减化成仅仅是个人的焦虑恐惧在视觉上的呼喊。”[16]

而舍曼的作品带有浓厚的美国色彩，从早期的电影剧照到后期的超现实主义题材，艺术家都是隐藏在镜头后的主体。舍曼扮演了一个千面女郎（明星、圣母、巫婆等），因为她认为女性是多面的，内心可能隐藏着一个妓女、贵妇。“She is everyWoman,and Womanliness itself is a massquered.(她是每一个女人，而女人味本身就是一种乔装。)”[17]舍曼通过拍摄表达了女性的本质是不可以被界定的观点，表达了她对美国社会问题的关注和思索。卡洛和舍曼都是女性艺术家里孤傲的战士，她们摆脱了私语化的创作状态，其作品都蕴涵着对生命的追问和对人类社会的关怀，在同一个平台上和男性艺术家进行着对话。
有一种颇为流行的观点认为，女性艺术家的作品都是私语化的身体写作，她们凭个人的生命体验，只在意创作过程中的自我满足和得心应手，几乎成为孤独的自我中心者。无可否认，自身生命体验是女性艺术家创作的特点之一。例如经血，它是女性身体内最本质、最能引起群体共鸣的东西。候文怡的“血书”刺痛了所有性别歧视者的眼睛。但是，以卡洛、游击女孩、舍曼为代表的女性艺术家，她们最终回到对生命、环境、战争等“大我”问题的关注，思考个人在社会和历史语境中所处的地位，并以才华横溢的创作驳斥了“私语”创作的观点。

四、 性别角色的颠覆

由于西方六十年代反文化运动的影响，所有的一切都浮上了社会层面，“非常态”的行为方式突破强势话语的钳制，公然反叛身体的自然属性。因此，有一种“非女性的女性形象”，她们穿着蕾丝胸衣和吊带丝袜，挽着性伴侣出现在她们的聚会场所，易性者也不再将其视为罪恶的行径。这些传统社会的“叛逆”试图对性别和身份重新命名。
日本艺术家森村泰昌通过易装完成了对性别的消解和对权力的挑战。在西方美术史中，名作的地位是神圣不可动摇的，它们是权力和传统的象征。森村泰昌以戏谑的方式重新演绎了安格尔、马奈的名作。

“森村以这种方式让自己这个东方人走进西方艺术史，通过自己的身体将自己直接与艺术史联系在一起，既让自己体会到一种与名作对话的快感，也同时以一种轻松的方式解构了艺术史神圣不可侵犯性，卸去日本人的文化心理重负。”[18]

对于美术史中“教父”级的《蒙娜丽莎》，森村泰昌以高超的化妆技术将她改头换面。《蒙娜丽莎，第三空间》实现了两个层面的越界：性别——男性扮作略带腼腆的孕妇；文化——东方摄影家对西方美术名作的戏访。在模仿西方电影模型的照片中，他以性别反串的方式消解大众传传媒塑造的谎言，嘲讽由大众文化引发的全球化热潮（以西方为中心）。森村泰昌的易装完成了他与西方（强势）文化的对话，并且将性别和权力彻底解构。
北京东村艺术家马六明的“芬.马六明”系列，以性别角色变异的方式挑战和反讽权力社会，他所呈现的不安和错位体现了一种真实的存在和荒谬的迷失。马六明强化了身体中的带有女性特征的部分：柔顺的黑色长发，妩媚略带摇曳的女性面部，柔软纤巧的腰肢。确切地说，“芬.马六明”非男非女的双性同体，撕裂了日常生活模式。

“在“芬.马六明”的思维活动中，所有关于世界的认识论和经验主义都遭到了瓦解的命运——真实和虚幻、男性和女性、客观与主观、观看与表演，总之，一切在现实中被严格区分，具有种属限制的事物特性都消解了。”[19]

《芬.马六明》系列以自我伤害的方式质疑人、文化、社会角色之间的关系。女性化的裸体和鱼的不断出现，是对性的道德和权力问题、男/女对立模式的彻底颠覆。这种颠覆是在深度的悖谬中完成的：芬.马六明全身赤裸地在居所夹道的煤气炉上油炸一条鲤鱼，赤裸的身体与寒冷的气温，水龙头流出的水和滚热的油锅，共同构筑了芬.马六明的异化空间。在夹道这个微小的世界里，芬.马六明让我们从心底萌发出恐慌和不知所措。芬.马六明没有特殊的性别身份，他/她游走于男/女的二元对立中间，是艺术家疏离于主体话语之外的一次身份重建。（指导教师 岛子）

结论

身体是知识与权利的刻画场域，因此，对身体研究的意义和影响扩展到身体的极限之外，它涉及到社会话语的各个层面。长期以来，对身体的解读被僵化地符码化，而艺术史作品中的身体形象正是对这种符码化的认同。对身体的解码，必然引发一场身体的革命，也必然引发对知识与权力运作的反叛。所以，身体同时也是抗拒和反叛的场所，它引发艺术家（尤其是女性艺术家）发挥自我标榜、自我表现的可能性。
在传统的知识领域内，女性身体被赋予物质存在的特殊性，如前所述，她被界定为阴性的、不完整的生物。因此，在现代文化的叙事中，女性身体总是不断地返回到这种物质性之中。艺术家对身体的表现如果符合当前对身体的解读，或者迎合了社会的猎奇心理，他（她）的作品才会受到主流话语的认可。相反，如果作品中的身体不符合当前的社会理想，它就会受到“理想”的非难。女性艺术家的处境尤其尴尬，她们被划分为两种类型：私语式的自恋或歇斯底里的偏执狂。女性艺术家对生活体验的描绘，运用女红等传统的创作手法，都被归入前者；相反，极端的题材和手法往往被认为是歇斯底里的偏执。然而，女性艺术家如果是运用“主流”的题材或创作手段，则有落入男性艺术家圈套之嫌。因此，对于女性主义很难有一个明确的界定，女性主义学者的观点也有许多自相矛盾之处。一些女性主义者认为，身体是两性之间的战场，女性必须站起来反抗男性，以身体作为武器进行战斗。她们忽略了身体符码内所潜藏的话语背景和所处的知识场域，仅仅从性别的不平等现象入手，甚至故意模糊女性的性别特征，以求达到一个所谓的“平等”，因而强化了社会对女性艺术家作品的误读。
我认为，身体所代表的是整个社会话语内部的权力关系，它不单纯关乎性别问题，而是关乎由两性关系的原始解读所延伸出来的整个主流话语和边缘话语之间的关系。对于身体形象的研究以及对视觉艺术中的女性身体形象的梳理，是为了能更加清醒地认识女性身体在艺术中的地位和作用，从而审视女性艺术家在艺术中的地位和作用。

注释：
[1]布莱恩·特纳：《身体与社会》，第10页，马海良 赵国新 译，春风文艺出版社，，2000年3月版。
[2]（美）托马斯·拉克尔：《身体与性属》，第8页，赵万鹏 译，春风文艺出版社， 1999年版。
[3]同[2]，第78页。
[4]傅雷：《美术名作二十讲》，生活 读书 新知 三联书店，第76页，1999年版。
[5]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，第220页，刘萍君 汪晴 张禾 译，上海人民美术出版社， 1999年版。
[6]（美）玛莉莲·亚隆：《乳房的历史》，第98页，何颖怡 译，华龄出版社， 2001年。
[7]（美）约翰·奥尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，第57页，张旭春 译， 1999年版。
[8]（美）H·阿纳森《西方现代艺术史》，第118页，邹德农 巴竹师 刘廷 译，天津人民美术出版社， 1999年版。
[9]（法）波德里亚：《消费社会》，第92页，刘成富 全志钢 译，南京大学出版社，2000年版。
[10]同[9]，第149页。
[11]岛子：《后现代主义艺术系谱》（上），第183页，重庆出版社，2001年版。
[12][13]引自奉家丽的创作札记《妊娠不得不是一门艺术》，1999年。
[14]林路 编著：《她的视觉——女性摄影及其作品》，第175页，河南科技出版社，2000年版。
[15]同上，第176页。
[16]Norma Broude,Mary D Garrard 编：《女性主义与艺术历史》（扩充论述II），第775页，陈香君 汪雅玲 余珊珊 译，远流出版事业有限公司，1998年版。
[17]Jo Anna Isaak：Feminism contemporaryArt;The reverolutionary power of Woman’s laughter, P.195,Published 1996 by Routledge,NY
[18]顾铮 编:《国外后现代摄影》，第108页，江苏美术出版社， 2000年版。
[19]张晓凌:《观念艺术——解构与重建的诗学》，第177页，吉林美术出版社，1999年版。

参考文献：

《后现代主义艺术系谱》（上），岛子著，重庆出版社，2001年版。
《身体与社会》，布莱恩·特纳 著，马海良 赵国新 译，春风文艺出版社，2000年3月版。
《身体与性属》，（美）托马斯·拉克尔 著，赵万鹏 译，春风文艺出版社，1999年版。
《身体形态——现代社会的五种身体》，（美）约翰.奥尼尔 著，张旭春 译，1999年版。
《裸体艺术》，（英）肯尼斯·克拉克 著，吴玫 宁廷明 译，海南出版社，2002年版。
《美术名作二十讲》，傅雷 著，生活 读书 新知 三联书店，1999年版。
《新艺术的震撼》，罗伯特·休斯 著，刘萍君 汪晴 张禾 译，上海人民美术出版社， 1999年版。
《乳房的历史》，（美）玛莉莲·亚隆 著，何颖怡 译，华龄出版社， 2001年版。
《西方现代艺术史》，（美）H·阿纳森 著，邹德农 巴竹师 刘廷 译，天津人民美术出版社， 1999年版。
《消费社会》，（法）波德里亚 著，刘成富 全志钢 译，南京大学出版社，2000年版。
《妊娠不得不是一门艺术》，奉家丽的创作札记1999年。
《她的视觉——女性摄影及其作品》，林路 编著，河南科技出版社，2000年版。
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《女性主义与艺术历史》（扩充论述II），Norma Broude,Mary D Garrard 编，陈香君 汪雅玲 余珊珊 译，远流出版事业有限公司， 1998年版。
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Frida Kahlo in Mexico，Robin Richmond, Conceived,designed,and produced by New Egland Editions Limited 25 Lond MW5 1AJ,Egland ,1994.
《美术文献——当代水墨专辑》，《美术文献》编辑部 编辑，湖北美术出版社，总第18辑,2000年。
Feminism contemporaryArt;The reverolutionary power of Woman’s laughter, Jo Anna Isaak，Published 1996 by Routledge,NY

后记

毕业论文的最后工作终于完成，大学四年的学习也终于告一段落。感谢岛子、王林、牟群、王小箭、徐建等老师，幸亏有了各位老师的关心和帮助，专业上才取得了一些进步。
这篇论文是《女性在现代和后现代的形象比较》基础上发展而成。我的构思是分为两个大的部分，即艺术史中女性身体形象和男性身体形象的分析，本文只从女性身体形象入手，作了一个粗略的讨论。在写作过程中，逐渐感到自身知识欠缺，如果文中出现错误，请各位老师和同学指正。
此篇论文的完成，需感谢我的指导教师岛子老师，从确定论文方向到资料的收集，以及后来写作和校改，都得到了岛子老师的帮助。尤其是岛子老师提供的建议和一些艺术家的原始资料，使我获益非浅。