自1839年达盖尔发明银版法摄影至今，整整160年。"心眼"--西部观念摄影展，从艺术史的文脉来看，既是一种巧合又有着内在关联的纪念意义。

　　艺术摄影史是一部科技史和观念变革史与图像志同源性质的演变史，摄影术的发明改变了艺术史的方向。

　　早在19世纪40年代至50年代，当西方社会对摄影产生空前的热情时，正规学院陪养的年轻画家就已开始探索其视觉潜力，促使艺术活动催化并考验美学定义及正统艺术观念的完整性与可靠性。职业的艺术摄影家从他们中间分衍而独立。这种裂变在艺术家和评论家中形成了两种情况：绝对地排斥这一新的表现方式的艺术定义；或相反地在开放的意识支配下，将其吸纳为现代派或工业化的艺术。

　　法国诗人、艺术批评家波特莱尔，在他的有关《现代观众与摄影术》论文中，指责了照相机那种机械的无个性的"粗鄙"已经对艺术的诗意带来了"危险的替代"。他认为"如果允许摄影术替代艺术的某些作用，它不久将会取代艺术并使之完全改变性质。"波特莱尔是以现代主义精英立场和唯美主义诗学，对美的热爱所赋予的所有的依恋情感而发出的一种忧叹与忌恨，为此，他以为"拜倒在现实面前"的艺术表现形式的飞跃和发展，敲响了想象力的丧钟，因而也会葬送艺术家的身份。

　　本雅明在1936年发表论文《机械复制时代的艺术品》，发现摄影术的发明同时威胁到传统和前卫艺术的原创性。原创性来自作品的不可复制性，它赋予了作品有魅力的"灵韵"，正是"灵韵"确立了康德美学所倡言的距离感，贵族文化怀旧的历史感以及浪漫主义的抒情性。

　　但本雅明基于革命的辩证法对后"灵韵"'艺术（机械复制艺术）持以积极的肯定态度，"把一件东西从甲壳中撬出来，毁障它的灵韵，这正是一种认识论的标记，是万物平等意识的使然"，这一态度使他进一步洞悉到后"灵韵"是在世界历史上首次把艺术作品从它对仪式的寄生依附中解放出来，这位西方马克思主义者藉此建立起一种审美与政治相互契合的，具有后现代性的唯物艺术观。这一观念的形成为二战后艺术家挪用现成物包括各种照片和图像提队了合法化的美学根据。

　　观念摄影产生于70年代，它随同艺术领域的扩大和传统美术分类学的式微，把当代多种多样的艺术形式诸如电影、表演、环境、行为、装置等都吸纳包容进来，使摄影成为艺术的巨大孵化器、它既解放了艺术的生产力，又为艺术观念的变革注入了生机。至此，作为前卫艺术的观念摄影，逸出了传统的社会性记录和工艺美术属性的婢从身位，从工具的利用到媒介的表现，是一项本质意义的转换，是观念摄影得以存在的首要基础，唯其如此，它才由记录性的客体转换为创造的主体。

　　观念摄影在本土的生成和独立是近几年的一个艺术现象。从四川美院95级油画系的影像展品中可以印证一个事实，即年轻的艺术家已不再鬼打墙似地纠缠在"真实"问题，而是强调究竟属于哪一种"真实"所指涉的文本性语境。缘此，艺术家为表达各自所寻绎的"真实"，既可合法地权充艺术史经典图像和流行文化中的大众影像，亦可虚拟式地摆拍、造作，因而诸如编导式、行为主义、集合、叙述、寓言、表演、拟态、快拍以至翻拍、拼凑都有效地成为其"法术"。

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