第一回展"各就各位"综合媒介运用和创造观摩学术研讨会

　　时间：2000年3月30日
　　地点：中央美术学院
　　学术主持：张国龙

　　[按]中央美术学院油画系当代艺术研修班，是由文化部委托，在原"油画助教班"的基础上，由葛鹏仁先生于1999年创办的。

　　办学宗旨：立足于对中国美术教育进行一些根本性的改革与实验，立足于以当代文化艺术，知识结构确定教学思想、内容、方式。把创造意识、思维革命、素质建构置于教学的核心，即教育以人为本。

　　这届"研修班"学制为两年，在国内首次将多媒体引进学院教学；并且从招生上突破以往只重专业技能的招生方式，第一次将"圈外"人士接纳进来；从教学方式上看，又突破了以往只重专业知识传授和专业技能训练的教学理念，他们拆掉美院封闭的"围墙"走向社会，也将社会各界的学者请进来，以开放、民主、强化的教学方式，将社会当代知识资源纳入艺术教学之中。

　　这个"研修班"自去年开办至今，仅一年的时间已推出三次展览。第一回展览的创作由长居德国，多年从事架上材料创作的张国龙先生辅导，相对比较注重整体的画面性效果。第二回展相对更强调切入现实，强调画面背后的思想性。第三回展由美术批评家焦应奇先生辅导，作品在各种媒体语言的力度、个性化特征上及主题的深度上又有了新的突破。三回展分别命名为："各就各位--综合媒介运用与创作"、"主体·媒介·意义--各就各位"，"真实与虚幻"。

　　第一回展学术研讨会于2000年3月30日在中央美术学院举行，第三回展学术研讨会于2000年7月16日在"动力火车咖啡厅"举行。

　　张国龙：关于这个实验班我有三个定位。第一点，在学院里，经过材料的摸索和实验能不能以材料或其他媒介形成作品；第二点，由于综合媒介创作在中国并没有形成整体面貌，我想通过实验班表现出一个前所未有的整体学术面貌，所以我们目前不太拘泥于某个人的个人风格和文化差异的深入性；第三点，我希望在材料媒介的创作和发挥上能形成一种气候和文化现象。现在中国和国际上的艺术家都在探讨在传统学院艺术基础之上还应该如何往前走。 也许有人发现这个班由于过于强调整体面貌而缺乏个性，但这是一个必经的阶段。我认为做综合媒介的目的最终还是想研究艺术的规则和国际接轨，当然不是从形式上而是从真正意义上的学术接轨。学术上的接轨也是有规则的，简单地说就如同上下文，我们必须先知道它的上文才能接上下文。在学院里进行这种整体的、正规的、系统的接轨尝试和努力，我觉得很有意义，从他们的作品来看比预期要好，甚至得到了超常发挥。

　　这个班我们采取了集训的方式进行强化，用学生的话说：每天脑子里全是"材料"、"现代意识"、"现代意识"、"符号"、"观念"。首先进入一种状态，紧接着就形成一种气候，这样就形成了一种良性循环的状态。再有一点，这个班由于葛鹏仁老师做了很好的铺垫，每个人的思维状态已经进入了相当高的境界，所以我在与他们对话时感到很容易。 我最初接触他们时发现一个问题，他们想得都很好，而且也希望把作品做得非常智慧而且到位，这样就自己把自己架空了。针对这种现象我要求他们先找突破点，包括"观念"、"符号"、"状态"，没有的先假设一个"符号"作为切入点，有了的在原业的基础上继续发展。所以我就强调脚踏实地，在行动中感受"观念"和"符号"。从而形成或派生出自己切身的观念。这个展览之所以叫"各就各位"，基本上都能回到自己想要的位置上。

　　关于材料的选择，我没有统一的要求，我只是帮助他们明确了他们想要的东西，让他们根据自己的特点实验、运用、发挥。从展览结果来看不仅得到了超常发挥而且形成了他们个人的语言方式。这个班将如何再往前发展呢？我个人认为应有个依托，也就是说有个规则，按学院的教学来讲它应该是在架上绘画基础之上的步步延伸，这样它有一个长期持续发展的战略，也为材料和其他媒介方式提供了一个可教性。

　　陈瀚：因实验的经历每个同学在心灵、情感和观念上都出现了转机。张老师在教学上很有方法，他除教学还在"交心"。我在前期做得不是特别好，受到了批评，当时自己不太能接受，我有一套自己理解画面的方式，后来到张老师的画室，那种氛围，那种艺术家的状态使我震撼很大，经过反思我发觉自己应从原有的状态解脱出来，即一种重新建构的状态，并把我的感受融进其中，我觉得好的东西不用自己向别人去解释，应该设法通过自己的作品表达清楚。从艺术的"自为"、"自在"的境界到"自如"的境界，坚持从感情性入手然后形成观念，用这种方式作为承接点去关注当代。

　　张国龙：德国曾有个艺术代表团参观了这个班感到很惊奇，惊奇的不是作品本身而是这?quot;现象"--作品在学术上那么到位，并且在一定程度超越了学院教学的束缚，所以他们建议在可能的情况下把这个班教学实验成果作为国家赞助的一个艺术项目拿到德国交流。虽然这种作品在欧洲或世界各国几乎各种情况都见到过，但在中国美术院样它还是新生事物，而且仍具有深远的意义。

　　这件事说明了这个班的重要性正是基于中国这种现状，它必然会面临着阻力和各种问题也面临着将来发展的各种可能性。

　　"各就各位"有两层含义：一层是每个人找到自己的位置，第二层是绘画本身、诸多媒介以及材料本身的应有的能量得到充分的发挥。材料的能量也有两层含义，一是材料本身所具备的能量，还有一个就是通过材料表现出来的精神上的能量或观念的能量。从每件作品来看既有非常放松感性的东西，又有深入思考和理性观念上的东西。 我认为有两种人不能成为艺术家，一种是只做不想，一种是只想不做。做是促使事情发生的，想是等待事情发生的，这是两个概念。所以在初期的时候我让学生先做，找到一个切入点，再做，做完以后再去想，只想东西出不来，只有做了以后，想法观念才会逐渐地升腾出来。我们班很多人都有这样的体会，到了很困难的时候，所谓的灵感和观念就悄悄地出来了。

　　这个班的教学步骤是这样的：第一个步骤是借鉴过程，借鉴就要大量引进，从繁开始，就是一种综合的过程，这样力度就降低了；所以下一个步骤就是"简"，我个人感觉艺术最好的形式就是以一代十，我们现在还是以十说一，这是两个阶段。

　　赵春男：全国的高校都普遍地面临着学生厌学、教师厌教的现象，这种现象导致学校学术气氛不活跃。但是张老师却把我们这个班的积极性整个调动起来了，大概四周的时间，平均每人完成了大小二十幅作品。说明我们所学的是一种全新的知识结构，学生有一种强烈的好奇和发自内心的兴趣。四周我们所获得的信息量是张老师在德国八年全部的信息量。我不希望这个班就此结束，希望在以后的探索中还能得到张老师的帮助。

　　李彗：前段时间也有一个展览，大部分作品都是材料和装置，刘晓东也看了展览，回来之后跟作者进行了座谈，刘晓东就说你们这样做很好，当下美院学生就该这样去思考，这样去做。这条路子肯定是对的。我们这个展览刘晓东也看了，而且看得非常认真。我的感觉是美院这些老师和同学对这些东西也是能接受的，只是他们受中国的大环境的影响。还有他们自身的年龄段以及他们所受的系统的教育的制约，让他们再走这条路是不太可能的，但他们认为这种现象在国内还是很积极的，是值得肯定的。

　　张国龙：从学术角度来看，第一，这些作品并不缺少技巧、空间感、色调感，精神力度并不亚于古典油画。另外肌理也是一种技巧。这种技巧性的东西与古典教学是有内在联系的。第二，整体的作品还是比较文人化的，具有一种整体的经得起慢慢品味的渗透力。正是这两方面的因素，这些作品才能够引起大家的共鸣。 现在中国美院、首都师大都在搞综合材料教学实验，也发表过一些东西。这是一种艺术教学上的大胆尝试和突破，也是一种新的与其他形式"对话"的方式。

　　与西方和世界接轨也涉及到如何与他们"对话"和"对抗"的问题，我们用什么来"对抗"呢？一是文化资源，作为背景；二是人本身的资源，包括生理情感上的因素；三是自然的资源，这是祖国的财富，也是可以借用的力量。从我们的视觉文化角度来看"静"、"空"、"虚"、"灵"是中国文化的精神髓，当然也是我们的优势和与西方相抗衡的东西。而西方文化的优势是"满"、"整"、"厚"、"实"。

　　好的艺术，也包括好的人生，它不是一种对欲望的满足，一种完全的占有和一种完全极致的运用，而是一种控制和驾驭了也就有系列和步骤了。

　　研究技巧需要进入一个相对封闭的状态，也是相对重复自己的状态。（当然不是简单的重复。）好的艺术品，好的艺术家都有重复的过程。重复就是力量，持续就是力量，重复到极致也是一种力量。 邢小震（天津美院油画系研究生）：试验性教学被限定了它的范围，是在我国的艺术院校之中。强调了同国际接轨的国际化，本来这是无可厚非的，不过，现在摆在我们面前的问题是共同的。就是当这种形式已不成问题的时候我们应该去做些什么，去关注什么，这是涉及到与国际对话交流和未来衔接的问题。我现在一直在设法克服一种心理状态--就是仅仅把自己作为一个人，而不过多地去考虑自己的国籍，我现在的文化起点是多少，就去做多少事情。我觉得你自己有多少文化层次，你自己去努力，那么你的作品本身就会有多少价值在里面。我现在不去过多地考虑民族性，这样就会很放松，与国外的艺术家交流的时候也会很放松。我觉得我们应该关心的是作为一个人在世界上属于一个什么样的文化观念层次，它决定着欣赏和理解我们作品的将是哪一个文化层次上的人。有了这种心态，做起来就比较自然了。

　　张国龙：这个材料课从葛老师整体的方针和策略--把现代思想和现代材料配合，作为一个启发点切入，是本班的重要意义，这如同起跑前的各就各位，至于将来运用什么材料搞架上或装置都不会限制，只要做得到位，切入点找得准，而且达到了一种相对的极致，就是好作品。

　　葛鹏仁：作为一个集体，教学应该有一个总的要求，但作为每个人还应有一个自我定位的问题。

　　张老师带来了一种艺术家行为，包括他的这种教学，这种方式，这种精神，我觉得在美院是找不出来的。不管你内心是否同意他的观点，包括对他画面的看法如何，张老师能够带出一种风格来，而这个精神风格正是产生艺术家的小背境。更重要的是从这次教学中引申出很多实际的问题，包括每个人作为个案的实际，包括汇同到总体会趋向于什么，需要什么和怎么做的一种方式。这种办学我从没办过，和我过去办了十年的四画室从性质上完全不同，四画室的运转形式、组织形式、管理形式以及学术定位都被纳入"美院"的教学体系之内。但这次第一开放式，第二独立和自由，第三尽量靠近当代性直接切入当代，这三个特点在全国美术院校是没有的。我们没有正统学院派的授课模式，更没有补课一说，而是直接进入创作状态，并吸收一些不是绘画人出身的学员，看能否直接切入现代艺术。这一切都是前所未有的。

　　在学院教学中，面对一个实在物，我们能否多一些手段，把意识上或观念上的东西加入到画面里来。

　　只学会对材料的运用和表达并不是我们总的要求，总的要求是面对现实找到一种表达自己的方式，在这种方式下你去尽情地吸收和发挥，也许将来还回到架上，这都无所谓。不断地获取信息是非常重要的，不但能够打开眼界、思路，还有你的感受是否具有当代性等，都要从当代发生的艺术各种事件及信息里去找，而不是在传统里去找。而张老师就给我们提供了这方面的大量的信息。我下一步还想请一位在搞装置艺术上颇有成就的艺术家给我们上课，然后再请一位专门从事摄影的艺术家给我们上课。目的是从多角度开放我们的思路。一句话，无论用什么方式，只要是你自发的，自我产生的，而且是有兴趣搞下去的，对你来说就是最好的方式。

　　后现代主义最大的贡献是把女性的观念和感觉带到了人世间，而且非专业画家进入艺术圈开拓了观念思维的领域--即观念艺术，许多哲学家、思想家开始从事观念和装置艺术。所以我一直认为最重要的是观念和思维，大艺术家首先是一个思想家，只有对事物的认识有了深刻的感觉并达到了一定深度之后才有可能带出新形式来。所以我说观念和思维是开拓新形式的本质所在。

　　张国龙：艺术家首先需要进入状态，因为艺术展现的是一种综合的能量，然后是观念的较量和文化的较量。

　　葛鹏仁：文化代表一个国家的形象，文化形象比政治还能代表一个民族的整体。法国建造的"蓬皮杜艺术中心"就是从这个角度考虑的。一个民族能不能产生当代世界级的大艺术家是一个问题，但是一个民族能不能密切关注当代世界最前卫的先进文化，并且能够定期把它们集中在国家级的博物馆展出这是另一个问题。（整理：郭雅希、张历）

未完待续...