导论：90年亚洲艺术的突破
　　在当代策展人和明星艺术家环球游走，双年展、三年展以及其它国际展层出不穷的氛围里，我们几乎忘了这种现象只有十年光景，尤其是在西方。很短的时间里发生了巨大的变化。纽约专门展出亚洲艺术的画廊以从未有过的速度出现；主流画廊也在不断扩大他们的亚洲艺术覆盖面。大批的美国人来中国观摩这次上海双年展和广州三年展，也表示亚洲当代艺术已经到了美国本土。

但许多问题仍然存在：
　　亚洲当代艺术的“亚洲性”意味着什么？其“当代性”又意味着什么？这两个概念是否相互排斥？参加西方当代艺术运作的亚洲的艺术家为什么比只在特定文化背景中展示的艺术家更有成就？亚洲艺术的另人瞩目会持续下去还是转瞬即逝？整个二十世纪西方美术界忽视亚洲艺术的历史和历史学的原因在哪里？如今又为什么发生这样的突破？我们必须从艺术史的发展和非西方美术在艺术史话语中的位置来寻找对这些问题的根本答案。

媒体对亚洲当代艺术的回应：
　　过去十年间，对重要的亚洲当代艺术展的评论恐怕是长久的来西方对亚洲当代艺术的偏见和误解最明显的体现。以下是一些有趣的范例：

　　美国《村声报》(1994)：彼德 谢尔达《凌天呼喊——1945年以来的日本艺术》中说：“当日本的文化与我们的文化融合的时候，面对这种外来文化的痛苦反而更剧烈。只有在日本没有对西方穷极竞争性的模仿之前，在sayonara的“和服”萦绕的日子里，在漂流世界和嬉皮式的禅宗里，日本性还是一支兴奋剂。现在我们必须面对嘈杂的所谓对日本的“影响”。比如具体派的抽象画，看上去风格明显幼稚而且目的性和丰富性都不明了。我们可以一眼看到“什么”和“怎样“，但是对于“为什么”都是一片空白。

1996，Holland Cotter《纽约时报》《传统和张力：亚洲当代艺术》的预览评论。
该展览由亚洲协会组织，主要关注当代艺术的看法。“印度当代艺术？印度没有当代艺术。”一位学术界的朋友几年前酸溜溜地提醒我。在这些我们单一地称之为“亚洲艺术”的众多文化中，时间仿佛停止，我们能找到先锋艺术的存身之处吗？如果有，也不会是好艺术。要么太西化，要么太亚洲，要么不够西化，亦或反之亦然。

Cotter接着
但是事实证明她错了。在新德里和已罗达非传统的新艺术进入了国际市场。您在阅读本文的时刻正在不断发生，艺术院校在发展，画廊体系在成长。

另一对“传统张力”的评论来自“见地”杂志华盛顿D C1996年11月。
　　“传统”张力中的作品，和其他的当代艺术一样，着重观念而不是审美。但是如果了解亚洲现代化和工业化导致的巨大张力这些作品，就会显得太封闭而没有交流性。此展主要展出使许多人觉得索然无味的装置作品。

　　虽然在亚洲多见的宗教神台让当代艺术家对装置艺术并不陌生，但在西方装置已经是昨日黄花。作为结果，亚洲当代艺术家的稍有过时，而现在我们来到1998年“进与出“主办单位亚洲协会和旧金山当代艺术馆。

　　Holland　Ｃｏｔｔｅｒ纽约时报１９９８年　展览本身宏章巨制，聚集各种媒体，代表了在未来会更引人注目的“世界性艺术”。问题是，在西方这种展览如何作为？对中方传统痴迷的人要求关于传统的传统，要求对过去的文化完整地代代相承。他们会觉得这些作品太时尚，没有针对性和不够中国。但对于那些对西方当代艺术深有了解，对艺术的独创性孜孜以求的人可能因为其他的原因觉得这些作品不够酷。

　　比如：一眼看去，只有熟悉西方风格：超现实主义，观念美术，等等，这里那里，还有一些后现代的技巧。

Ｃｏｔｔｅｒ还写到：
　　两种观点都有道理，但是都注意到这种艺术在过去的十五年里电闪雷鸣的速度在发展变化过程复杂有时又自相矛盾。新的中国艺术贯穿过去未来，结合了西方耳熟能详的和毫无认识的各种风格。

在这些评论中，几个要点清晰可见：
１、西方对于如何处理亚洲当代艺术和传统艺术与西方当代艺术有明显困难。连对亚洲当代艺术的支持者也必须强调对亚洲当代艺术的两极观点。

２、九十年代早期，评论者们可以轻易地抨击亚洲当代艺术只是西方艺术的分支。在“西方样本”和“亚洲形式”之间有明显的不平等关系。我们可以分析在讨论文化交流和传递时候的一些常用语汇。西方艺术家选用非西方元素叫做挪用，比如毕加索在不了解历史背景的情形“使用”了某些非洲艺术的样式，而亚洲艺术家使用西方样式，就称之为“分支”。

　　如果评论者不知道“为什么”是艺术家的错，而不是评论者本人无知，或不愿意花时间学习“世界艺术”和“西方化艺术”表面下的文化个体性。

３、虽然亚洲艺术的现代性愈来愈为人所知，我们仍然不能很自如地把握亚洲艺术和西方艺术的混杂性和对亚方艺术又传统又现代的长久以来的假定的关系。

历史的回顾
　　要理解西方二十世纪对亚洲艺术的偏见和误解，我们可以首先回顾美国二十世纪亚洲美术史领域的发展。

学术化的美术史主要来源于德国的学术传统，重点关注两个对立统一的现象。
一、对艺术超验性和自主性的假设，艺术作品可以不受历史和地理局限地和观众交流。
二、美术史要求建立对某种风格和样式的叙事方式和松散的链式表达。

　　在十九世纪之前，西方美术史描述的是滴水不漏的从文艺复兴到巴洛克到洛可可的完整叙事，亚洲艺术在其中根本找不到位置。到了十九世纪亚洲艺术因为它特有的装饰性和技术特点而深受喜爱，但只是作为手工艺品而不是作为严肃艺术。

　　染织品，陶瓷和其他的装饰品就属于此类。其他的一些艺术品属于宗教范畴，因此也不是美学意义上的“艺术”。

　　一位重要的美国学者，在１９世纪中写到“印度人对象征的广泛使用，妨碍了他们对美术的敏感度。”

二十世纪初，几个因素带来了对亚洲艺术的新的审美情趣。
１、印象派和印象流深受西方审美趣味的影响，所以他们带来的现代派的审美宗旨提供了对抽象艺术的新的要求。西方十九世纪以来对写实艺术和自然主义的有意识的排斥使得人们更容易去欣赏亚洲艺术，因为在亚洲对斜视的假定并不存在。

２、学者们对工业化和机械化进行了严肃的反思也导致他们在亚洲艺术中寻找另类的答案。对现代性的批判者威廉　莫里斯，亚洲艺术尤其是宗教艺术代表了早期的更好的方式和更完美的价值观。

３、传统艺术的特权位置和对过去黄金时代的浪漫向往把自己和二十世纪当代艺术划清界限。James　Ｃｌｉｆｆｏｒｄ　指出，虽然西方世界对非西方世界的强权控制使得当地的传统文化发生了根本改变甚至阻断，西方却乐于东方传统艺术登堂入室和当代艺术严格分开，这让他们就可以收获殖民主义的奖杯，而不愿意面对自己强迫压迫的现实后果。所以，传统艺术的“他者性”，黄金时代所带来的静止的非个性化的气质，在西方不断改变，独创至上的艺术实践的时比下，显然更具魅力。在这种话语体系里，身份混乱的亚洲当代艺术是找不到位置的。

　　在另一方面，当代艺术的形式主义和现代主义批评同样地忽视亚洲当代艺术。在他们的体系里，只有作为创作个体的天才艺术家，尤其是对主流，寻找创新的先锋艺术家才识真正的文化英雄。“独创性”至高无上的位置使得表面上与其他艺术文化有关的艺术创作立刻被降级处理。所以中国、日本、印度艺术时间中有西方元素的作品当然在这种权力关系中无从找到位置。

　　由于这些历史性的原因，二十世纪的大部分时间里，西方对亚洲二十世纪美术普遍忽视。正如Ｈｏｌｌａｎｄ　Ｃｏｆｆｅｒ所言，亚洲当代艺术要么太“西化”，要么太“本土”。与传统艺术相比，当代艺术显得不够“纯粹”，不够“亚洲”。

　　现在的问题是，为什么会变化？是什么样的想法使得二十世纪的末叶人们开始用新鲜的眼光和视角来观察当代艺术？我们通过分析这些现象可以找到新的理论依据和框架，至少是可能性。

１、批评话语的改变。后现代理论的一个重要副产品是强调对一件艺术作品的欣赏取决于诠释所依靠的理论框架以及诠释者的立场正如Ｒｏｓａｌｉｎｄ　Ｋｒａｕｓｓ所指出的，新的方法论已经击破了现代性的神话和先锋美术“独创性”的纯对价值。霍米巴巴？等人的理论使得我们可以重新欣赏那些不能适应艺术框架的艺术创作。

２、现代化工业化亚洲的崛起。虽然上世纪亚洲艺术家　创作丰富，但西方策展人和观众注意到当代亚洲艺术只是八十年代后的事。不可否认的是，欧美和亚洲间的权力关系在上十年已经改变。文化研究者们也强调文化价值观和权力关系息息相关。早期对日本朝鲜当代艺术的光住就是一例。

３加速的全球化和新的文化语汇除了传统的东西方观念，人们开始认识到世界网织相连，文化间关系密切到２５年前不可想象的程度。地方上的艺术实践可以融入国际化的文化环境使得亚洲当代艺术的文化特殊性和世界性得到进一步的了解。“纯粹”的亚洲的幻想不复存在，取而代之的是自信的年轻的多元性的文化力量。

４游走的世界
　　亚洲在美国：正像亚洲都市有不可磨灭的西化痕迹，大量的亚洲移民正迁入美国，从而永久性地改变了美国的面孔。

　　这使得亚美之间的交流更加活跃。亚裔美人亚裔艺术家，收藏家和美术界人士的积极参与使得对“亚洲”“当代艺术”的内容的讨论更加丰富和微妙。

　　虽然亚洲当代艺术的领域变化万端令人兴奋，但是它仍不处于当代艺术演讨的中心位置。

　　　
　　更重要的是，我们要重新定义当代艺术，从而促进文化特殊性和世界性之间的相互置换和融合。其次，当代艺术在亚洲的现代要求我们比西方艺术不再放在一个优越的位置上。

　　所以正如佛学家Ｔｒｉｎｈ Minhia提出的艺术和理论的关系，我们可以想象“亚洲”和“当代”之间一种新的关系。

　　“在新的理论批评的影响下，“亚洲性”和“当代性”不见得非要等同与打破关于这两个概念的一切假设，而是，着重于维持他们之间既不分开，也不合流的关系。”

　　让我们喜悦地接受这种新的文化力量——亚洲当代艺术的新的广阔空间，来创造新的展示，学习和观摩当代艺术的方法。