第二届深圳国际水墨画双年展<世纪美术馆<世纪在线中国艺术网

都市生活与都市艺术
严善錞

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　"城市山水画"这一课题的提出，迄今才只有短短的两年时间。不论是理论探索还是实践的积累，都不足以使我们在现阶段用一种比较学术的态度来讨论它，也可以说，将它上升到美术史的层面来对它进行研究，是有一定困难的。说实在的，在今天这样一种开放的艺术情境中，不论是画家，还是理论家，反而有了一种茫然和失落的感觉。画家们希望理论家们提供一种新的方案，而理论家们也希望画家们能在艺术上有些出人意料的突破，何况我们现在又是面临着"城市山水画"这样一个还比较陌生的课题。从严格意义是来，城市山水，是一个比较模糊的概念，它还需要我们从理论和实践的角度来加以"正名"。确实，如果我们将这一概念还原到我们平常生活中的语义背景中，甚至觉得它有某种矛盾的之处，今天人们心目中的"城市"是现代化的都市，是林立密布的高楼大厦，与我们所谈论的那种田园式的"山水"正好相反。但是，从已往的美术史中，我们似乎也可以寻绎出一些可供大家思考这一问题的线索。

　　我认为，所谓的城市山水，从最宽泛的意义上来说，是以建筑作为主体的水墨画。最具中国画的特质的画种是水墨画，而水墨画在元代以后的最高成就又是体现在山水画上，所以，一般中国人谈到山水画，也就是指水墨画，而油画、或水彩中的"山水"，我们都称它是"风景"（英文用LANDSCAPES），因为这里不仅意味着材料和工具的区别，更深一层次上还体现着一种美学理想、甚至可以说是哲学观念的差别（如天人合一，物我对立等），虽然现在有不少艺术心理学家和艺术史家已经指出，艺术中体现的这种美术或哲学的观念只是一种理论阐释，或者说是一种心理投射，但是，我们确实感到，中国的山水画和西方的风景画有着不同的表现方式，也影响了我们的欣赏习惯。

　　如果我们立足在最广泛的意义上来讨论这一城市山水画问题，就可以将它与我们所熟悉的美术史联系起来。我们知道，较为成熟的以建筑作为主体的中国画是从隋朝开始的，隋炀帝建修寺观，广置宫室，作为装饰的壁画也随之大兴。这在很大程度上激发了以楼台作为主体的界画的出现，展子虔、董伯仁，就是其中最有名的两位画家。他们创造的某些图式，在唐宋两代得到了发扬光大，阎立本、李思训父子、李成、燕文贵及至刘、李、马、夏，都在楼台宫室画上成就卓著。在某种程度上建筑这一绘画题材，在宋代已经成了一个独立的画种，或者说，在古时候，山水画与楼台画是分开的。官修的《宣和画谱》是采用这样的分类法来记录名画的：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。宫室画是独立于山水画的。宫室画也可以说是楼台画，从六朝初刨至南宋大备，几乎全是界画，并且基本上都是重彩画。线条只起勾勒轮廓的作用，甚至用界尺来作为辅助的丁具。作为背景的山水和树木也大多采用空勾的画法。而成熟山水画，或者说最能体现中国水墨画特点山水画，是宋画和元画，其中最关键的就是皴法的出现。可以说荆、关、董、巨、刘、李、马、夏、黄、吴、倪、王的艺术风格，都可从皴法的角度来加以界定。空色设色的宫室画与皴染为主的山水画的最大区别体现在"笔"的使用上，在勾勒时，笔只发挥了线的作用，而皱染时，就发挥了面的作用，而面的出现，实际上也就随之为水墨的变化带来了空间，它形成了中国画、尤其是我们所常常种道的文人画最显著的特点。因而，有的美术史家就运用西方的风格学方式，将中国的山水画中的皴法的出现，比喻为一场由线向面的语言革命。

　　如果我们认真地翻阅一下我们的美术史，就会发觉，文人画，或者说写意画中，是极少以建筑作为主体。这不仅仅是一个美飞趣味和艺术价值问题（文人总是想把自己描绘成一个与世无争而隐逸山林高上，所以他们的画总是画些深山野林，或再点缀些茅屋凉亭。他们把适宜于工笔设色来表现的宫室画归为工匠画加以排斥）。确实，将楼台宫室作为画面的主体，用写意的方式表现，是有形式上和技术上的难度的。楼台宫室，是人们按照它的实用功能和力学原理来建造的，在空间和结构上都有一定的比例关系，用建筑术语来讲就得符合 "营造法式"，与山川、树木不一样。它不可能给画家提供一个较大的自由表现的空间。文人画，特别是元代以后的文人画，主要是发挥了笔墨的表现力，也可以说，它是发挥了水墨在宣纸上的渗透、渍迹的表现力，从直观上讲，它比较容易去比附山石、树木的形态和质地。所以，中国古代宫室楼台，或者说城市山水的成就，基本上也体现在工笔画上，清代的袁江、袁曜可以说中国古代城中山水画的最后高峰。

　　二十世纪初康有为、陈独秀倡导中国画革命后，以徐悲鸿、林风眠为代表的革新派艺术家借鉴了西方的一些造型观念和设色的原理，对传统的中国水墨画进行了改造，并取得了一定的成效，但是，他们在绘画的题材上，并没有多大的突破，尤其是城市生活的内容，基本上没有进入他们的画面。

　　进入五十年代，为了适应新的文艺政策需，一大批传统山水画功力深厚的画家，开始直接描绘工业建设的场面，这从某种程度是也给中国画带来了一个学术问题，尽管有些画家是回避的，比如潘天寿，他的画面上就一直没有厂房、水库、高压线，但大部分画家还是很积极地参预了这场实验。从总体上来看，他们是采用双重标准来反映这一新兴题材的，他们用几乎照相式的工笔手法来精细地到画工业建设景物，而把能够表现自己个性的笔墨留在了周围的山石树木上，这种情形，有点象当时的人物画创新一样，在国画人物画的写实化改革中，不少画家大部分是用西洋素描的方式来画头部，而把衣服留给花鸟画的技法来处理，以表现出国画的趣味，以方增先、周昌谷代表浙派的人物基本就是采用了这种手法。在这用，有一位非常我们今天探讨的画家就是李可染。我认为，李可染在美术史上真正能站得住脚的是他五、六十年代的那批写生画。尽管他后期的那些作品在笔墨上显得更老辣些，但若就笔墨自身而言，他无论是功力还是独创性，都无法与齐白石、黄宾虹、潘天寿相比。我认为，李可染值得我们研究之处，是他比较成功地解决了用中国画的笔墨来表现西方绘画中的空间和光影观念。其中较有代表性的就是"灵隐茶座"、"钱塘江远眺"一类的西湖风景，还有象"嘉定大佛"及四川万县的一些写生。最值得我们今天的 "城市山水画"创作借鉴的，则是他的德国写生，特别象"麦森教堂""德累斯顿暮色"这两幅作品，他以建筑作为画面的主体，并取中景和近景，虽然他也采用了西方的焦点透视法和空气透视法，但并没有失去水墨画特有的一些笔墨韵味，与水彩画保持了一定的距离。可以说它们代表着是写意建筑画的最高成就。

　　当然，我们今天面临的城市山水画问题，要比前人难度更大些。就古代的画家来说，他们处理的对象，是楼台宫室，它在造型上与山川自然都是比较协调的，这种协调关系与中国人的建筑美学有关，当然，西方十九世纪前的一些城堡和城镇建筑，实际上也和山石树木在形态上和材质上有不少内在的联系。过去，我们的一些美学家抽象的定义出发，从抽象的哲学概念出发，便是说中国的建筑，特别是园林是强调天人全合一，而西方的建筑是（他们以教堂为例）物我对立，事实上，西方大量的民居，甚至是一些城镇建筑部与自然的形态和质地非常协调。我们今天的城市建设，基本上建立在西方现代派的那种方块子的国际风格基础上的，无论是整个城市的总体布局，还是局部的楼宇建设，都体现了高效、迅速、简便的机械文明的生活特点，它在形态上横平竖直，全是规则化设计的产物。而现代风格的建筑，更是集中体现了这样的特点，它从根本上改变了传统的视觉心理。尤其是那些摩天大楼的出现"使我们感觉到原来的生存空间都发上了变化，树变矮了、山变小了。当然，给我们中国画家带来的难题还不仅仅是如何去调整建筑物与自然环境的比例关系，最大的问题恐怕是如何用水墨这种媒材却比附钢筋水泥和玻璃幕墙（肌理是一种比附关系）。事实上，这不仅是一个令中国画家感到棘手的问题，西方画家也在很大程度上改变了他们传统的表现技法、甚至是表现工具，在表现代都市方面，较为成功的就是西方的照相写实主义，就象我们熟悉的姚庆章这一类的画家。他们有的是采用炳烯颜料，有的是借用了喷笔这样非传统的绘画工具。他们的作品无论在对对象的直观反映还是对这种题材的文化背景的阐释，都是比较成功的，用找们的话说，形式和内容是结合得比较理想的。从这种角度来看，用水墨画来表现现代的都市风景，确实是有点免为其难。但是，我认为我们似乎可以从另个的一个角度来思考这一问题，这就是从符号的角度来考虑。

　　中国水墨画的从元以后，基本上是沿着符号化、程式化或者说抽象化发展正由于表现对象的高度的符号化，使得中国画的笔墨才有了充分的表现余地，这可能是从书法这一艺术表现样式中得到的启示，因为书法就是对汉字符号的表现。从五六十年代那些工业题材的山水画没有得到更深入的探索这一事实中，我们似乎也感到了用过于具象化的手法来作水墨画，是不宜于发挥它的长处的，即便象李可染创作的那些非常优秀的城中风景画，也似乎让人感到已经走到了尽头。

　　现代化建筑的最大特点之一就是符号化，它不仅在形态上更加简练，在功能与意义上要更加明了。我在前面已经说过，传统水墨画是沿着符号化方向发展的，所以，至从形态学的角度讲，现代建筑应该说是比较适宜水墨画的图式系统的。当然，与传统水墨画相比，这里存在着这样的一个具体的美学运作一些问题。传统的山水画符号，是艺术家从自然中提取出来，即便是那些符号化的楼台亭阁，也由于在中国人的美学观念的支配下，尽可能是与自然物象溶为一体的，所以对它的提取，艺术家还是有自由的发挥余地。我们今天所面对的高度他的建筑，是经过高度人化了的自然，也就是通常所说的第二自然，这对画家的艺术个性的发挥，确实起到了一定的限制。但我认为水墨画家还是有一定的施展自己才能的余地的。这就需要我们摆脱传统的那种对绘画对象在材质上的比附观念，我们总觉得笔墨趣味是与山石树木联系在一起的，这与赵孟俯"石如飞白木如籀，写竹还与八法通"这句话的暗示有很大的关系。所以，我认为无论是画家、还是欣赏者，我们首先应该排除水墨中的这种传统美学，或者说是一种比附美学的心理暗示。我相信这种心理暗示是可以排除的，因为大部分西方艺术家，艺术评沦家、甚至可以说一般的观众，就某本上没有水墨画中的这种比附观念，他们更多的是从直接视觉效果来欣赏本墨画的，就象他们对水彩画的欣赏一样。应该说，中西方人的基本视觉心理机制是一样的，只是由于我们的所接受的传统不一样，或者说，我们在美学上所受的心理暗示不一样。

　　中国古代虽然有城市山水画的传统，但它主要是用工笔、而不是用写意方式来画的，也可以说，我们没有一种写意的城市山水画传统。这是我们今天的城市山水画创作所面临的一个传统方面的事实。它使得我们不仅需要创造一种新的表现手法，也要创造一种新的欣赏习惯，创造一种新的传统。这就是我们今天城市山水画创作面临的最大的一个难题。另一难题是，我们面对的是高度现代化的都市建筑，这种建筑与自然环境无论在形态、还是质地，都有很大的区别，甚至可以说是相冲突的，并且，与我们这种已经具有了特定审美内涵的水墨画语言也似乎互订抵牾。以李可染为代表的五六十年代的写生山水的实验的局限性，在一定程度上表明，用西方写实主义观念来表现水墨画表现城中景观，是不合适。我认为，今天的城市山水画创作，应当尽可能地从符号的角度入手，就象我们传统的山水画那样，甚至可以象芥子园画谱那样，建立一些相对城市化的符号，而且，这从总体上也与整个现代艺术的发展趋势是一致的，可以说，所有有成就的现代画家，尤其是当代画家，无非就是找到了自己的一些艺术符号。只有当我们有了一系列非常丰富、非常具有建设性意义的现代化城市建筑的绘画符号后，我们才能来充分地讨论城市山水画中的笔墨趣味问题。
　

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