第二届深圳国际水墨画双年展<世纪美术馆<世纪在线中国艺术网

聚焦现代都市，寻求新文化的表达
--关于创作水墨城市风景画的思考
鲁虹

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　尽管近现代的中国画创作已经有了相当大的推进，但是，只要我们作一番认真的清理便不难发现：从整体上看，其发展还是很不平衡的--或说是有很大遗憾的。这主要表现在，当人们化很大的气力去开拓山水、花鸟的新思想境界和表现方式时，当人们去嫁接西方观念与传统水墨体系，进而开创出写实型、表现型、抽象型等水墨新品种时，却较少有人对变化中的社会与人的状况作出有力的反应。于是，提到下生活，水墨画家们更多的是到现代都市以外的地方去，而最只新时代特点的都市生活却倒让人忽视了。也正是基于这样的想法，深圳画院举办的"深圳画家画深圳"与"城市山水画"展览极为关注。在我看来，我们的时代是文化转型的时代，由于举办者与参展者敏锐地抓住了新的文化机遇，即从生存的现实去寻求艺术创新之道，结果不但为中国画创新增加了实质性内存，还在很大程度是开拓了中国画创作的新天地。当然，创作反映都市景观的水墨艺术必定要涉及到艺术史中的新课题，我们的艺术家所面临的困难也可想而知。只有那些对这一问题缺乏深入研究的人才会浅薄地认为，创作水墨城市风景画无非是借用传统的水墨画技巧来表达新的题材内容，并无多大的困难。我想持有这样看法的人既然没有意识到问题的严重性，就难免重复老一辈艺术家走过的路，因此，有目的地重温历史是非常必要的，这也许对我们另劈蹊径有所帮助。

　　现有的材料表明，在1959年至1961年关于"国画题材和文人画问题"的讨论中，大多数国画家面临着如何谐调传统山水画与为现实生活服务的矛盾。从1959年人美出版的画册《十年中国画选集》来看，相当多的国画家选择了一种既"明智"又有"创新"意义的实验方式，这就是直接用传统的笔墨形式来表现现实生活的场面，所以有一定的借鉴意义。正象大家知道的，当时关山月画了《新开发的路》，张文俊画了《梅山水库》，何海霞画了《驯服黄河》，李斛画了《江心-长江大桥工程》，李硕画了《移山填谷》，钱松岩画《芙蓉湖心》等。推而广之，李可染、石鲁、傅抱石等人的旅外写生、国内风景写生及文革中产生的一批工业题材风景画也应视为此类画。

　　客观地看，当时的每位画家在谐调传统技法与新题材的矛盾上，都颇费心机，并且使画面具有一定的艺术效果，有些作品至今也难以超越。但我们不能不看到，以上所说的每位画家都没有沿着这种路子走得太久，更没在这方面有太大的建树。问题的结症究竟在哪里呢？我觉得，简单地说艺术家们缺乏对新生事物的敏感度是不对的。细想起来，制约他们继续前进有着更高层次上的原因：

　　第一，艺术家必然是掌握了一定的图式符号后，再按照自然的样式来修正原有的图式符号。但问题是，画家们面临的现代建筑、工业厂房与传统水墨画的阁式技巧相去太远，以至他们必须改变传统的入画标准、图式符号系统，这使他们感到很不易上手，较难适应。第二，借用西方的写生方法意味着画家采用了西方的图式系统，但这一方面会牺牲传统山水画的意境构成方式，另一方面会牺牲传统山水画的笔墨表现能力。造成前者的原因是：画面的符号及符号之间的搭配关系完全变了，造成后者的原因是：现代化的建筑、厂房等与山川、树木不一样，并不能提供一个较大的自由表现空间。另外，写实的手法也往往会制约笔墨的自由发挥。第三，传统的表现手法与传统水墨画的符号系统以及文化内涵是互为适应的，也就是说，历代文人画家由自然母题中提炼出来的山林、独舟、小亭、断桥、曲径、茅舍等一类代码符号，正好表达超然出世，悠然自得的心境，而那一整套让画面显得炕寒枯疏、萧条淡泊的技法也恰好与之合拍，这使得画家借用传统技法时，常常难以消除固有的意义和表达新的审美感受和艺术观念。

　　综上所述，我认为搞水墨"城中风景画"绝对不能走套用传统笔墨形式表达新生活场面的老路，而应按照新的文化需要，确立新购价值标准。我们必须明白，作品一经和新的生活经验和艺术经验发生作用，便要获得新的特征和新的表现，要是至今还死抱着传统的意境构成方式和笔墨标准不放，我们决不会比老一辈的知名画家干得更好。一个无法回避的事实是：今天的水墨画家无论在国学底子上，还是在笔墨功夫上都无法与老一辈知名画家相比。也许在搞完展览后，我们又会重新回到十分熟悉的题材、符号与表现形式中。

　　在这里，重要的是把水墨城市风景画的创作纳人社会与文化变革的大背景中文思考。我觉得，这将使我们能较好地领略到新的文化形态所具有的意义。进而在新的人文景观中寻找合适的母题，并将其提炼成新的符号和代码。那种纯粹为城市外貌造像的方式是行不通的。在这方面，美国的波普艺术家们走过的路子或许值得我们借鉴。正是他们从美国的商业社会形态中提出了与其文化内涵相匹配的符号系统，所以他们在艺术史上赢得了一席之地。

　　水墨城市风景画需要新的代码和符号系统，这是毫无疑义的。我想，有了这样的基础，同时在表达新视觉观念的前提下，我们的艺术还需要创作新的现方式。否则，我们最终难以实现自己的艺术目标。从目前城市风景画的创作情况来看，值得肯定的有如下两种实验方案：

　　一者，按新审美的需要，对传统艺术问题，亦即笔墨问题予以新的解决。象李世南在上一届"深圳画家画深圳"展览中展示的作品就是运用断断续续的焦墨线，升按照现代构成方式处理的，象李可染在五十年代访苏画的一些作品就是偏重运用墨韵及写实手法来表达对象的，还有其他一些人，也作了很有启发意义的尝试，只可惜未能继续下去，看来采用这种方案、虽然易于上手，却不易有人大的突破，原因在于经过近千年择优汰劣的过程、历代水墨画家几乎穷尽了笔墨技巧，故发展余地不大，这也正是笔墨问题被一些理论家称为弱问题的道理所在。二者，按照新审美需要，提出全新的艺术问题，象林凤眠、黄永玉、聂干因等即属此类。应该说，他们解决的是在写意画中大规模带入色彩的问题，虽不易上手，却易有大的突破。为什么这样说呢？因为这个问题是古人还未能解决过的艺术问题，那么，在解决方法上就包含有无限的可能性，在发展上预示着更大的空间，在竞争上显现出较强的生存力。不过，由于色彩在宣纸上不象水墨那样易于控制，常会出现板、结、焦的毛病，加之大规模出现色彩往往要破坏书法用笔的韵味和水墨画空灵，剔透、轻盈的特点。所以许多人最终放弃了对色彩的实验。最著名的例子，要算徐悲鸿，他曾在将西画色彩引入水墨画的想法下，作过短期的试验，但很快地走上了"轻罩淡染"，"色不碍墨"的老路。相对而言，一代大师林风眠要成功得多，在他的不倦努力下，中国画终于获得了新的发展空间。他的画既与传统写意画保持着勾联关系，又有着成功的色彩表现，有人将他的画称为写意重彩画，可算是区别工笔与写意新画种。受他的启示，后来者如黄水玉，袁运甫、聂干因等都取得了可喜的成就。他们的作品证明，要把色彩大规模的带入水墨画，必须从改变水墨画的整体机制入手，首先，从大的构成上讲，要打破画面留白的习惯做法，使水墨与空白构成的特殊关系转变为由点线面色构成的新关系。其次，从用笔上讲，不再刻意追求书法用笔的韵味，而是在勾线、染墨和上色的过程中，尽力强调毛笔的随机性与书写性特征；再其次，从用墨上讲，不再刻意追求空、透、轻的感觉，而是充分发挥笔墨与宣纸的渗透性特征时，追求一种耐看、厚重的感觉。毫无疑问，他们的创作不仅为色彩大规模地进入水墨画创造了条件，还使水墨画面临着十分宽广的发展前景。道理很简单，色彩作为新因素进入水墨画将可以打破由宣纸、毛笔、水墨三者构成的超稳定结构，画家们由此可创造出无限多样的排列组合方式来，而且这些组合方式肯定不同于传统的艺术格局，循着这样的路数发展下去，新的水墨画极有可能将以特有的方式进入当代文化，并与现代艺术语境谐调。目前将此类画法用于城市风景的尚不多，但我们认为加以引用会有很好的效果，理由是用此类画法去画城市风景画要比纯水墨更合适，更有现代意味，在这方面有所尝试且有所进展的有周韶华的"征服大漠系列"、董小明的"辉煌"等，他们开了很好的头，走下去非常有希望。

　　总起来说，水墨城市风景画的创作无论从文化内涵上、符号提炼上、技法表现上，都取得了一定的成绩，相信在不远的将来，水墨城市风景画，作为一个新型的画种，会引起海内外同行的侧目，二十世纪即将过去，充满着希望的新世纪即将到来，每一个有使命感的水墨画家都应不负历史的重托，为再创水墨画的新高峰面奋斗！
　

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