第二届深圳国际水墨画双年展<世纪美术馆<世纪在线中国艺术网

城市变革推动绘画变革
李松

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　城市题材进入传统绘画领域主要是在北宋时期。在宋代以前，文献记载也有一些与城市生活有关的绘画作品，如南北朝时期刘宋画家顾宝光《洛中车马图》、《越中风俗图》；北齐杨子华《邺中百戏图》，隋代郑法士《洛中人物车马图》，展子虔《长安车马人物图》等，实物虽已无存，但参照其同时期的壁画等绘画遗存，可以推知，其内容和表现形式应是汉代画像石、画像砖、壁画、漆画等作品中车马人物一类题材作品的延续，主要是表现城市中的贵游人物活动和风俗性题材，着重点主要不在城市本身。　　

　　以工商业繁荣的新兴城市为题材的绘画作品主要见于北宋时期，张择端的《清明上河图》为其杰出的代表。城市题材作品的兴起原因在于唐宋之际，中国的城市在性质和格局上发生了重大的变化。　

　　城市题材绘画是对城市变革的敏锐反映　

　　先从唐代首都长安说起。早先的城市格局是什么样子呢？

　　隋唐两代营建的长安，是当时世界上最大的城市之一。规划严整，规模宏伟，城市的中心是位于中轴线北部的宫城与皇城，矗立着太极宫、掖庭宫、太庙等宏丽的建筑，后来又在城外的龙首原上建造了大明宫和园林区。

　　隋唐时期沿袭着汉代以来封闭格局的闾里制度，将居民区以14条南北大街和11条东北大街交叉划分成108个里坊，里坊四周建高大的夯土坊墙。坊墙四面或两面开门，中辟十字街，各住户之间以巷曲相连通。里坊实行宵禁，控制极为严格。只有寺观和三品以上的官吏住户不受宵禁限制，可以临大街开门。商业区集中在东、西二市，分别布置在皇城以南的东南和西南部。市是官设的，目的为了便于管理和平准物价，市的管理也很严格，每市约占两个里坊的面积，四面各开二门，市内的街道成井字形，管理人员就在市中心的市楼内办公，市内有胥吏负责巡视监督。

　　在封建社会，里坊制度将手工业商业集中在固定市场内，对城市的管理和安全保卫起着重要的作用，但当工商业达到一定的繁荣程度之后，它便对城市的进一步发展形成桎梏。

　　突破里坊制度，扩大市场，改变城市结构，成为时代的要求。这一变化发生在中唐以后，起初是在市附近的里坊之内出现了店铺和作坊，到晚唐之后更出现了"昼夜喧呼，灯火不灭"的热闹夜市。

　　到了宋代，沿袭了十来个世纪的里坊制度被彻底打破了。商业区和非商业区的界限不复存在，城市里出现了一条条的商业街，人们可以在居民区内自由地开店，还可以引车挑担沿街叫卖。大城市之内有繁华的定期集市，城郊和县以下的地区过去不设市，也禁止地方政府和民间设市交易，这时候也空前繁盛起来。城市面貌完全改变了。《清明上河图》等作品，正是对中国城市新貌与经济繁荣的一曲赞歌。

　　由城市题材的表现也激发了画家对当代人物和社会风俗描写的兴趣，如宋·刘道醇《圣朝名画评》所载：叶进成"善画今体人物"；叶仁遇"好画世俗人物"；王居正"尝于苑囿寺观众游之处，必据高隙以观士女格态"……。叶仁遇所画《维扬春市图》"状其土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态，深可嘉赏，至于春色骀荡，花光互照，不远数幅，深得淮楚之胜"。维扬即江苏扬州。是城市面貌变化最早的城市之一，在晚唐时期已是"十里长街市井连"(张祜诗)了。而从记述情况看，《维扬春市图》的描写似乎不及《清明上河图》内容之丰富。

　　宋代画家中以善画风俗性题材著称的有太宗朝诏入图画院的燕文贵。《圣朝名画评》记他的代表作有《七夕夜市图》、《船舶入海图》。七夕三夜，妇女陈瓜果于庭中以乞巧(月光下以针穿丝线)的风俗起源很早，先前的七夕题材作品主要是描写庭院之内的活动，如唐代张萱就画过《宫中七夕乞巧图》。而到宋代，发展成为热闹的节日活动，"七夕前三日，车马盈市，罗骑满街"，"至初六日七日晚，贵家多结纟采楼于庭，谓之乞巧楼"。①首都汴梁潘楼街、马行街等热闹场所，竞卖磨喝乐、水上浮、谷板、果食等奇巧百端的玩物与食品。燕文贵所画的《七夕夜市图》正是画的"自安业界北头至潘楼竹木市"一带的七夕夜市盛景，"状其浩穰之所，至为精备"。首都汴京的夜市从宋初以来，政府明令开放，"太祖乾德三年四月十二日诏：开封府令京城夜市至三鼓已来，不得禁止"②著名的州桥夜市"大抵酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜，骈阗如此"③这种种情况在晚唐以前是不可想象的。燕文贵所画的《船舶渡海图》"大不盈尺。舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼奋跃，尽得情状"，画虽不存，图中描写的情景可从今在台北的宋代郭忠恕《雪霁江行图》等作品得到参照。

　　值得注意的是，上述两画的景物描写，与张择端《清明上河图》对照，七夕图中浩穰的潘楼一带热闹景象颇像上河图中城门以内繁华市肆给人的印象；而渡海图"指呼奋跃"的船工活动，洽可作为上河图中段大船进入虹桥桥洞时紧张气氛的直接说明。其间不一定有着直接的继承、借鉴关系，但至少从中可以见出北宋时期对城市题材的表现已形成画坛风气，并积累了丰富的技法表现经验。

　　宋代画家善于将节令活动或事件当做一把开启画面情节的钥匙，将社会诸色人等种种情景铺陈展开，尽情地加以描写，如宋真宗时的图画院祗候高元亨，画史称他"多状京城市肆车马"④，也画过夜市图，其所作《从驾两军角抵戏场图》，"写其观者，四合如堵，坐立翘企，攀扶仰持，及富贵贫贱、老幼长少、缁黄技术，外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万化，求真尽得，古未有也。"(《圣朝名画评》)。也与《清明上河图》中对于熙熙攘攘的人群活动情景的描写很相似。

　　出现于北宋末年的张择端《清明上河图》创造性地继承了前人的艺术创造经验，成为表现古代城市题材的顶峰之作。全画高25.5厘米，长52.5厘米，绢本设色，以清明时节为引子，展开对北宋首都汴梁(今开封)全景式的描写。全图以近一半篇幅表现作为京城经济命脉的汴河繁忙的漕运，夹绘两岸村舍、酒楼、旅店、商店、车辆、摊贩和各种人物的活动。画家利用河岸的高低曲折，引导观者不断转移视线，高低俯仰，从阡陌到街巷，巧妙地发挥了传统绘画流观式构图方法灵活多变的长处。全画最着力也最精彩的是对舟过虹桥桥洞的描写，和对城内十字大街繁荣景象历历具足的渲染。画家对临街设肆的城市面貌的宏观把握，对节令氛围的烘染，对城楼、房屋、桥梁、船只等诸多细节的精确描写，以及艺术表现上画面构图跌宕起伏的节奏感，各种人物身份、情态表现的生动性，都达到了"求真尽得"的高度水平。如郑振铎所评价的：它不仅是现实地记录下北宋时代汴京的都市景色，"也是不朽地记录下来中国封建社会的都市生活"，"是高度的现实主义的上乘之作"。⑤《清明上河图》画成不久，金人攻入汴京，北宋天国，繁华的大都市被劫掠一空，使它又蒙上一层深沉的悲剧色彩，并成为宋遗民缅怀故国的精神寄托。可惜，后来文人画兴盛，城市题材绘画创作得不到应有的重视，画史上再也未能出现像《清明上河图》这样具有高度艺术水准、绘画技巧精湛的作品。

　　明清时期，曾留下一些描写江南富庶的都市繁华景象的巨帧，如中国历史博物馆所收藏的《姑苏繁华图》、《盛世滋生图》等。⑥工程更为浩大的是清代康熙三十年(1691)诏画的《南巡图卷》，由王骧担任总体设计，集中了天下高才妙手，历时三年完成。总共12卷，每卷约七、八丈长。画面内容自北京永定门至绍兴大禹庙，经金陵(南京)回京城止。绘制过程中曾派人到实地进行写生。今存故宫博物院的第十、十一卷中就有对江宁、仪征、镇江一带繁华市容和城郊风光的详细描绘。到乾隆朝，又有徐扬主绘的《南巡盛典图卷》(今存辽宁省博物馆)和《盛世滋生图》等。但是，这些奉命之作，又拘于实景描写，在题材选择与表现手法上没有画家自由表现的余地，虽则工程浩大，而其艺术成就却不能与《清明上河图》等早期作品同日而语了。

　　二十世纪中国画中的现代城市题材创作

　　岭南画家高剑父在《我的现代绘画观》一文中提出他所主张的新国画在题材上，眼光要放大，"要写各国人、各国景物"，"我的风景画中，常常配上西装的人物与飞机、火车、汽车、轮船、电杆等的科学化的物体"。他于1915年第一次世界大战期间画《天地两怪物》，画中出现飞机与坦克车，"国画界的先生们就哄动起来，大骂特骂，有斥为'画界的叛徒'，有斥为'不入书画的俗物'"。这种主张与创作试验，反映了人们要求改变中国传统绘画题材、面貌，切入现实生活的愿望。三十年代中期，也曾有人著文，期望徐悲鸿脱出古典题材，以其熟练的画技，描写工厂中的旋轮、大都市的通衢、战场上的烽火，以及贫民窟的生活。⑧ "写各国人，各国景物"、画"大都市的通衢"，已不限于在画中加入一些具体的现代事物，而要求表现现代都市的人文景观了。事实上，不是那些现代事物与都市题材不能入画，而是画家尚未找到适当的绘画形式与表现语言，一些描写显得很生硬、不自然、不和谐，而更主要的不是题材问题，而是画家在处理现代题材时，是否具备了现代审美意识，并在艺术表现上比较好地解决了绘画语言的转换问题。

　　"写各国景物"倒也难不倒中国画家，特别是外国古典建筑，在一些有写生根底的画家笔下，能够画得很从容。1957年李可染到德意志民主共和国访问写生。他坐在小板凳上画麦森教堂，用毛笔从塔尖画起，直画到纸的下端，画面完整，高耸的建筑、络绎的人群尽收入画中，令围观的群众为之惊奇："想不到这个地方竟有这么好！"傅抱石访问捷克，关山月在波兰，赵望云、石鲁去埃及，也都留下不少很好的写生作品。

　　五六十年代，中国画家为新中国的工农业建设所鼓舞，积极投入各种新题材的创作，由此而推动了中国画的变革要求，1954年，张仃、李可染、罗铭江南水墨画写生；六十年代初，傅抱石率领的江苏国画工作团两万三千里旅行写生，关山月、傅抱石的东北行；都是中国画发展的重要阶段性标志。突破了已往的创作模式，拓展了创作领域，城市题材和过去从未涉足过的煤海油田、水利工地等内容都得到了创造性的表现。

　　中国现代城市的发展变化，改革、开放以前，城市景观是新旧参差、代谢的渐变过程。改革、开放以后的二十年间，很多城市发生了巨变，在一些特区，特别是像深圳、珠海等城市化程度很高的新兴移民城市，其现代化的程度一日千里。现代城市的发展向当代文学艺术提出了要求，要求在文学艺术创作中有其应有的位置，要求美术创作能够把握现代城市的内在精神、时代的脉搏、文化的特殊氛围，画出它多姿多彩的面貌。

　　尽管多年来，中国画家已积累了不少表现现代城市题材作品的经验，出现了不少很好的作品，但从总体上说，还显得认识不足、热情不足，技法表现经验也还不够，还很少有以城市题材为专擅的中国画家。这些缺憾在九十年代以后有所改变。旅居海外的画家徐希等人，把传统水墨画技法创作经验运用于表现欧美等地处于扩张、成熟阶段的现代城市环境、文化空间，磨合、探索、创造，他们的艺术成就为朋辈和后人提供了有益的借鉴。

　　徐希早年学习版画，八十年代初转入中国画创作，他将速写中大块黑白对比的效果转化为中国画的笔墨效果。将人烟辐辏的城市景观置于夜景、雨景、雪景之中，从云烟变灭中去捕捉城市的"表情"。风俗性的内容也是徐希绘画的一个特色。八十年代中期向海外拓展，四年之中跑了二十几个国家，他在创作中努力区别、把握对异域风物不同特点的感受，也在绘画工具材料上进行各种试验，但始终没有抛开毛笔和宣纸，没有改变中国画的基本面貌。

　　1989年，徐希到美国纽约，他以中国画家对自然界万象变化的敏锐观察和感受去体察现代大都市的心音，创作出了40幅的《曼哈顿组曲》。作品充分发挥了水墨画墨渖淋漓的表现效果，有抽象因素，而又不同于泼墨泼彩的大写意。作品不拘泥于生活表象，让人感受到的是现代城市的内美和永不止息的律动。从动与静、模糊与清晰的对立与映衬中构筑他的形象世界，也以此避开了前辈画家在绘画语言运用中常常遇到的尴尬。

　　徐希的现代都市水墨画并不是唯一的创作道路、创作样式。当代许多优秀画家，如袁运甫、姚奎等人也都在城市题材创作领域进行开拓，创造了不同的艺术风格。以其成功的经验证明着中国传统绘画能够适应现代和未来时代要求的巨大生命潜力。城市今后的不断发展变革进程中还会给城市题材提供无比丰富瑰奇的创作主题与素材，并对中国绘画由传统形式向现代形态的变化起有力的推动作用。

　　城市题材绘画有久远的渊源，但它在传统绘画中一直没有确定的位置，有时从属于人物画，有时归附于山水画。它应该是一个独立的画科，在未来岁月的存在和发展，将愈来愈显示出它不可取代的独立价值。

注： ① 宋·孟元老《东京梦华录》卷七。
② 《宋会要辑稿·食货》六七之一。
③ 《东京梦华录》卷二。
④ 宋·郭若虚《图画见闻志》卷三。
⑤ 宋·刘道醇《圣朝名画评》卷一。
⑥ 郑振铎《清明上河图的研究》(见《郑振铎美术文集》，人民美术出版社，1985)
⑦ 据中国历史博物馆研究员信立祥先生见告，中国历史博物馆还收藏有不少同类题材的绘画作品及描绘古代边疆生活的画作。
⑧ 参看郎绍君《论中国现代美术》第116页(江苏美术出版社，1988)

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