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关于伊朗电影
90年代中期以来，处于第三世界语境中的伊朗电影，赢得了广泛的关注。
60年代末到70年代初，伊朗新电影出现了第一次浪潮，早期的代表人物有达鲁什·麦赫依（《母牛》、《邮递员》）、阿米尔·纳德里（《奔跑者》、《水、风与泥土》）、阿巴斯·基亚罗斯塔米（《报告》）、佛洛哥·法洛克扎德（《家无天日》、《Home
is Black》）、穆森·马克马巴夫（《寂静》、《电影万岁》），他们的电影深刻地影响了当代伊朗电影，这些导演拒绝性和暴力以及过分依赖印度电影，意大利新现实主义电影在当时的伊朗被广泛推崇，结果催生了一大批具有强烈社会意识的影片，导致了伊朗电影向民族文化的回归。
在经历了1979年伊斯兰革命后短暂的沉寂之后，伊朗新电影在80年代中期开始复兴，但直到 1988年两伊战争结束后才开始真正受到世界影坛的瞩目，阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影屡次在世界各大电影节上获奖，戈达尔更是认为"电影始自格里菲斯，止于阿巴斯"，他在1994年写给纽约影评人协会的信中，拒绝了该协会颁发给他的电影奖，同时指责了美国人将波兰导演基耶洛夫斯基的成就置于阿巴斯之上的做法，此举在美国影评界引起了极大的反响，而黑泽明则把阿巴斯称做印度电影大师雷伊的传人；贾法·帕纳赫继拍出了赢得广泛赞誉的《白气球》和《镜子》后，他的第三部作品《圆圈》又夺得了第57届威尼斯电影节的最高奖--金狮奖；马吉德·马吉迪的《天堂的孩子》得到了奥斯卡最佳外语片奖的提名。
可以说，第三世界的电影是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，不可能脱离边缘化的处境，不可能与强势文化平等对话，对既缺乏国际市场，又缺乏国内市场的本土电影来说，硬要走好莱坞的大制作、高技术、奇观化的道路，无疑是与虎谋皮，每一国别赖以立身存命之处常常是相对于美国电影的差异性，民族电影需要以某种特殊性来对抗好莱坞的普泛性和全球性，好莱坞电影不是唯一的电影，特别是对于有着几千年东方文化历史和承受着现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不能替代他们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。
伊朗电影的崛起，并未依靠第三世界电影的"基本教义"，它们的关注点不在社会批判，也不是一般殖民主义论述倡导的去殖民或被殖民，更不是因为"波斯"重新唤起了一种"神秘感"，尽管思想家韦伯说，现代科技的发展造成了人类精神的失落和幻灭，尤其是神秘感的消失，伊朗电影的胜利用学者戴锦华的解释是它"引领了一种不同的潮流和表达"，而这种"不同的潮流和表达"又指称什么呢？伊朗导演的伊斯兰身份与他的第三世界身份的双重叠加，决定了他们要讲述的、以及他们讲述方式的特殊性。众所周知，原教旨主义的伊斯兰文化是他们的文化根源，民众的一切行为规范都可以在古老的《古兰经》中找到源头，用一千多年前的圣典来治理一个处于20世纪地球村中的国家，冲突就不可避免，这种法律有效地凸现了一个国家民族风格、精神气质，电影作为一种现代传媒无颖是一个国家民族气质的一面镜子，一种保守、排他的宗教根源决定了伊朗电影中朴素、简单的风格。
目前，即便是称霸世界的美国电影也面临着巨大的挑战，电影是现代机械文明的产物，随着科技的发展，电影越来越热衷于科技本身，电影工业也变得异常复杂，分工越来越细，反而忽略了科技的发明者--人，电影表面的动作性和肤浅得到了全面的赞扬，通过使用新技术，任何人可以在任何时候毁灭对真情实感的最后信仰。在机械复制时代，通过制作对于现实和情感双重的虚假性，文化工业不仅自身成为虚构和矫情的机械表演，而且把虚构和矫情确立为大众基本的生活模式，在这个意义上，文化工业不表达感情，仅仅激发了欲望，当制片人要靠暴力、色情、科幻、灾难、恐怖的不断升级，花样不断翻新，无休止地对后现代当下欲望进行复制来吸引观众时，就导致了电影前所未有的贫瘠，"痛苦和爱只能是一种假象"（冯·拉斯·提尔语），至今，电影的路是越走越宽了呢？还是越走越窄呢？而被我们抛弃，或者远离了的方式是不是就是糟粕呢？
 在电影诞生百年之际，阿巴斯·基亚罗斯塔米接到法国人的一个邀请，请他用卢米埃尔时代的摄影机拍一部一分钟的电影，阿巴斯就把摄影机架在厨房里，拍了一个煎鸡蛋的过程。阿巴斯的这部关于煎鸡蛋的电影不仅仅是在向卢米埃尔时代的电影《水浇园丁》、《工厂大门》致敬，而是一种纯洁的誓约：拍电影原来是这样子的，可以从简单的生活出发。或者可以这样说，电影实际上有好多路可以走，包括往回走。他表达了使某些事情变得非常简单的愿望，"不是欲望，更不是关于欲望的欲望"（戴锦华语），阿巴斯、马吉迪等伊朗导演给电影带来了新鲜的空气，他们试图恢复电影已经失去已久的单纯。
不管是迷恋于事物本质探求的阿巴斯，还是喜欢以"家庭为背景，探讨亲情、血缘关系中的那份沉重与甜美"的马吉德·马吉迪，还是着力探讨伊朗人顽强生命力的帕纳赫，他们的电影获得巨大的成功，既意味着他们决意要返回电影的最初传统，这种返回有三个方面的特点，首先，它意味着书写日常生活的电影被国际影坛认可。这不是一种时尚，而是人对有质感生活的深切渴望，是人类共同的情感。生活如流水，不舍昼夜，生活最基本的状态还是日常性，当下的民间生活虽然稍纵即逝，却蕴涵着某种永恒性，马吉德·马吉迪努力想找回一种气息，或者说，想重归冲刷过每个人身体的那条河流，他能够从最平凡的事情中挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的"平凡性"，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。第三世界的贫究的生活，顽强的生存的意愿，这一类影片让观众恢复了对电影的感受力，听到了电影和生活的磨擦声，它们来自生命和心灵，也与每个人的生命与心灵有关。
第二，伊朗电影的动人之处正是人本主义的回归。电影人坚持对人性的探导，70年代回国的伊朗导演也曾为题材的选择而苦恼，在形式探索完成后，他们感到内容的贫乏，他们发现真正具有艺术生命力和感染力的题材是普通人的生活，这给伊朗电影带来了活力，他们大多数采用纪实写真的手法表现普通民众的情感生活，如《白气球》，通过一个小女孩取回掉进下水道里的50元钱的经历描写了普通人普通生活的美，而阿巴斯的《哪里是我朋友的家》则是讲述了一个幼小心灵里的诚信和友情的培育。
第三，采取了观众认同的表意策略，他们给电影带回了故事，带回了朴素而美丽的讲述。
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