剧本、导演、彼得·格林那威
摄影：S.维尔尼
音乐：M.尼曼
制作：K.卡难能可贵德，米勒麦克斯

　　D.H.劳伦斯曾把色情描写看作是排泄器官跟生殖器官的混淆，起因于构型的相似性和文化的禁令。愤慨的是这种混淆依然主宰并策划了对彼得·格林那威才华横溢的影片《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》所经予的X定级。格林那威和该片的美国发行人米勒麦克斯立即（并且是正确地）拒绝了这种定级。而且，找到了一位愿意一次资助三个电影项目的荷兰资助人/制片人（K·卡桑德）。这颇难置信的好运，和被拒绝的X定级的公愤（戈达尔的《万福马利亚》也曾从这种喧哗中得益），两者联在一起使彼得·格林那威离开了他已拍了五部故事片的边缘地带，而一下子将他置入了他一直属于的主流电影意识之中。

　　评论因而不无武断地将影片断章取义，仅盯住那些最有物议的片断（开头场景里的大小便，餐厅里到处都有的裸体画，呕吐，佩屈茜娅面颊上的叉子，帕普肚脐的割除，往迈克尔嘴里塞满书页，最后那顿饭以及吃人肉），或者将他们自己置于影片之外而引证格林那威的多面性（作者，画家，艺术史家），他卓越广博之才华（数字，字母游戏，绘画式的造型，电影风格的承继，文字喻示），他的非常规的叙事，这只是为了进一步使他们自己超然物外，而将格林那威界定为是一位风格癖，精英主义者，说他的文字游戏和双关语里有浓重的英国味，而且最后，又说他这一切对于他使用的媒介来说是过于知性化了。第一类评论有点儿象对布努艾尔的《一条安达鲁狗》断章取义而仅注意那眼球的片断，或对贝尔托卢齐《巴黎最后的探戈》死抓着肛门性交的那一场不放。第二类评论使我想起了曾牵强附会地非难艾森斯坦、阿兰·雷奈、斯物劳伯一西耶的影片的那些指控（精英趣味，风格癖好，形式主义，令人费解的知性格调）。他们从这种攻诘中经受过来了，格林那威亦会同样如此。

　　《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》（以下简称《厨师……》）不应被约减成仅仅是那些物议片断，或仅仅是它的表层叙事（它仅只是活跃于影片中的多种因素扣的一个），或仅利下了任何一种情节概览或人物性格鉴定。同样，格林那威已证明自己比他的任何一位访谈者/评论者（在此我也并非例外）更为博学，他们面临着影片结构对他们的挑战，并且在诱引之下忍不住要去玩五花八门的"游戏"：字母，算卦，希腊神话，中世纪带有道德教诫的动物志（bestiaries），藏意画作，以及色彩编码。事实上，我发现关于该片最有趣的是，在评论或读解时没有人能胜任此事。 而我所钦佩于格林那威的是，跟艾森斯坦和雷奈一样，他对电影领悟于心的，不是一种复制公式化叙事作品的有限媒介，而是一种整合的艺术作品（电影作为艺术史，作为油画，作为建筑，作为舞台艺术,作为歌剧）。他对荷利斯·福兰普顿（Hollis Frampton）的影片、约翰·凯奇（John cage）的音乐和荷兰风景画的举，表明了一颗消化整合的头脑，一种对艺术形式的同类相食式的鉴赏（此处非贬义），和一种执着--在电影中去觅得一种Gesamtkunstwerk①,一种整合的艺术作品。

　　　　　　　　　　姓名和人物

　　最初给《厨师……》中人物的名字都是那些起初要被安排来扮演这些角色的演员的名字：艾伯特·斯毕卡（演员：艾伯特·费尼），乔治娜（演员：乔治娜·海尔），迈克尔（演员：迈克尔·甘邦，他向格林那威请求要换演艾伯特一角）。和里夏尔（演员：里夏尔·博林格）。海伦·麦伦是乔治娜一角的第三种选择（于万尼莎·瑞德格雷芙之后），而阿兰·霍华德最后去扮演了迈克尔一角。不过最后，在《厨师……》里还是有一个命名方案在运作着。人物命名剧中别的人物，仿佛给他们打上了烙印，整部影片都在烦人地、重复地用着这些名字。艾尔伯特叫他的厨师里夏尔、里恰、里奇、博尔斯特--换着名字以奚落厨子，剥掉他的法国味和文雅讲究。博尔斯特同时在每句话给艾尔伯特的话的最后都说"斯毕卡先生"；这种礼节性的姓氏尊称，是感冒子以极大的蔑视治这个强盗的方式。乔治娜警告米歇尔千万别叫她乔治娅，而尽管他极少用她的名字（除了谢谢斯毕卡给他名字之外），乔治娜却一旦得知他的名字就老是叫个没完。格林那威以前的影片也使用了这种烦人的姓名称谓，可是在《厨师……》里这一手段感觉象是管弦乐队演奏一样，汇聚成高度的戏剧性，突出了叙事的人为性。对格林那威影片中特定姓名的使用，人们尽可以整个做一番德里达式的解构（遵循德里达《论文字学》里特别涉及卢梭的那番对专有姓名的讨论），但在此我只是想提请人们注意这种方式，凭借这样一种方式，《厨师……》里的姓名称谓就极少是一种参考物或某种纯摆设，相反它成了对影片里整个语言使用方式的某种抗衡、纠缠、节奏把握和（最后）某种象征：随着用颠来倒去、转着词儿的问题表述的断言，叙说，再叙说，颠来倒去地说（例如，乔治娜的"我干这个行，不是吗？迈克尔？难道我干这个不行吗？迈克尔，难道我不行吗……？"）：语言被用作是刺人的话和奚落挖苦之语，是开胃小食和主餐前的点心，是从不纠正的误用，是侵权和再侵权，是stychomithia，是机锋甚健的偈句妙语（贝克特或品特的台词的加速）。最后在《厨师……》中，姓名还是一种提喻法，以部分喻指整体，换喻性地（相对于隐喻性地）不断邻接又分离。最为重要的摄影机，影像的活力，不无过份的处处渗透于影片的具像存在，都不能涵括、最代姓名的语言的力量。

　　关于恶魔斯毕卡，已有论说纷纷，而就我对影片的理解来看，对迈克尔·甘邦的表演作些讽喻，对他是有害无益的。甘邦所饰的斯毕卡从未曾让人兴味索然、厌倦或随便被晒在一边。如果可鄙的反面是可敬，那么甘邦的斯毕卡当处于其间，兴味索然，他卑鄙得令人叫绝，他的形象总是别具一格，恰如其分，这并非由于他避免了标签化形象（他的口唇的及相似的固结在影片里得到了充分的发挥发泄），而是由于他边疆不断地使用着语言这在近一段的电影史里极为罕见。这个说着话的斯毕卡，这个似乎总是缺少些什么但从不缺少语词口舌的斯毕卡，正是其吸引我们之所在。他的咆哮响彻了整部影片，窨的距离或摄影机的任何取位，从未改变这一如既往的咆哮。这头狮子吼个不停，一直到他将死的那一刻；事实上，正是他的哑然无声使那个最后场景让人感到那样陌生：一帮人站着面对着他；烹制过的迈克尔的长长尸体横陈其间，迈克尔·尼曼作曲的大提琴和小提琴合奏的旋律，推向一个惶惶不安的"当代"渐强音，还有一根中音萨克斯管在鸣奏着，从华丽的古典音乐直到刺耳的爵士乐；还有最后作环形移动的摄像机，在斯毕尔身后循环运动着，好象取位于他的视角，可实际上只是从拍从乔治娜的枪里射出的子弹。

　

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