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伊朗导演
阿巴斯·基亚罗斯塔米 |
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1992年，东方电影的大师级人物，印度导演萨蒂亚 吉特·雷伊与世长辞，黑泽明痛悼"世界失去了一位最伟大的写实主义导演"，但当他看过一部叫做《橄榄树下》的伊朗电影以后说，上帝已经发现了取代雷伊的人选，那就是阿巴斯·基亚罗斯塔米，感谢上苍！
其时阿巴斯已经52岁。从47岁时拍成名作《哪里是我朋友家》以来，他和他的同道们在世界电影圈刮起了伊朗旋风并一直不曾停息。在那个至今还因为影片中露了一下妇女的头发就会遭到禁演的国度，他的作品所闪耀的人性的光辉，使所有东西方的人们都为之震撼。但是，就像他的影片那样，他不张扬，不较劲，不趋时，不起份，任凭别人怎么说也依然故我。一直到去年威尼斯电影节授予他的第9部影片《随风而去》评委会特别奖--这是他迄今所获得的第18个国际奖项，阿巴斯却在领奖台上宣布，今后他的作品将不再参加任何电影评奖了。
由于某种电影的蒙昧，中国人直到今天还对他相当无知。其实，关于阿巴斯，只要知道一件事就会让你不得不去关注：去过伊朗的王君正和徐耿都告诉我，在德黑兰街头，他们不止一次看到普通老百姓排队买票去看阿巴斯的电影！
郑洞天（北京电影学院导演系 教授）
大器晚成 大盈若缺
--伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米素描
单万里（中国电影艺术研究中心 副研究员）
作为当今伊朗最重要的电影导演，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarotami）的名声始于1987年拍摄的《哪里是我朋友家》，这是他的首部进入国际视野的影片，先是在伊朗国内受到好评，荣获德黑兰国际电影节评委会特别推荐奖，1989年起开始在欧洲放映，最早是在瑞士的洛迦诺国际电影节，荣获铜豹奖、评委会奖和费比西特别推荐奖，同年又获戛纳国际电影节艺术电影奖。
1995年8月3日至13日，最早将阿巴斯的电影推上国际影坛的洛迦诺电影节举办阿巴斯电影回顾展，首次放映了他从影以来的全部作品。电影节组委会在当年7-8月号的法国《电影手册》杂志上以整版篇幅刊登了回顾展广告，其中用了这样一句话评价阿巴斯的电影："这位天才的伊朗导演创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶。"同时，该期《电影手册》（总共114页）还以48页的篇幅全面介绍了阿巴斯和他的所有影片。
广告或许难免会有夸大或不实之词，但那时阿巴斯的名声确实如日中天。虽然90年代刚刚过半，阿巴斯就已被认为是"90年代世界影坛出现的最重要的电影导演"（1）这个大胆看法源于欧洲，但很快就扩展到了整个西方，塔伦蒂诺、库斯图里卡、吉迪古安、克拉比什、克莱尔·西蒙、戈达尔等欧美著名导演都对阿巴斯倾注了极大热情，尤其是向来喜欢发表骇人听闻的言论的不协导演戈达尔，据说在戛纳电影节看了阿巴斯的影片后公然宣称："电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！"（2）
在当时的西方影坛，这位东方导演的名声甚至超过了同样受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某种程度上说这件事跟戈达尔有关。1994年，戈达尔给纽约影评人协会写了一封书面谢词，婉言拒绝该协会颁给自己的电影奖，同时谴靓了美国人将基耶洛夫斯基的成就置于基亚罗斯塔米之上的做法，为这位伊朗导演在美国遭到的冷遇鸣不平。（3）戈达尔的此举在美国影评界引起强烈反响。不久，由阿巴斯编剧、担任过他的副导演的贾法尔·潘纳西执导的《白气球》（荣获1995年戛纳电影节金摄影机奖）在美国的艺术影院上映后，不但赢得广泛好评，而且创造了伊朗电影在美国的票房纪录，阿巴斯的名字也开始真正为美国观众所认识。
但是，阿巴斯的名声并非西方媒体制造或者炒作出来的，因为极力推荐和赞扬他及其电影作品的人士都是国际级的欧美著名导演，既有初出茅庐的新秀，也有享誉世界影坛已久的宿将。与此同时，东方电影大师黑泽明在去世前不久也对阿巴斯表达了由衷的钦佩之情："很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只须观看就能理解它们是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心，看了基亚罗斯塔米的影片之后，我觉得上帝派这个人就是来接替雷伊的。感谢上帝！"（4）人之将去，其言不仅善，恐怕也真。
十余年来被西方广泛关注的阿巴斯以及与他紧密相关的伊朗电影现状，至今在我国没有引起足够重视。本文拟根据有限的资料（相对于西方大量出版的信息）简单介绍一下阿巴斯的基本情况，加上发表在本期《当代电影》上的其它中文资料，希望引起国内对这位世界级电影大师和伊朗电影的兴趣。无论如何，阿巴斯和近年来伊朗电影的复兴作为一种文化形象值得介绍和研究。
自学成才 大器晚成
阿巴斯·基亚罗斯塔米于1940年6月22日出生在德黑兰一个中产阶级家庭，父亲是一名房屋装潢师。阿巴斯18岁时离开家庭独立谋生，因自幼迷恋绘画，参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差事，同时参加一个补习班，第二年再次参加高考后即被德黑兰美术学院录取。上学期间，阿巴斯继续在交通警察部门工作，一般是晚上工作白天上学，总共花了18年时间才完成学业。
阿巴斯的电影艺术创作是从制作商业广告开始的。早在上学期间，他就已经开始从事广告工作，起初搞平面广告设计，后来有机会在一家电影公司广告部当上了导演，从1960年到1969年总共拍过150多部广告片。阿巴斯说自己非常喜欢广告片，尽管拍广告片受到很多限制。他认为这种限制对他来说是有益的，比如要想在短短一分钟时间里清楚名了地说明一个问题，就必须简化介绍性场面，浓缩信息，叙事简洁而且紧扣主题，让所有人都能一看就懂。尤其是拍摄别人定做的影片，必须传达出有效信息，对公众产生影响力，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践对阿巴斯日后从事电影创作帮助很大，他意识到无论何种艺术都得能让读者或观众一看就产生兴趣。阿巴斯在回忆拍摄广告的经历时说，当时人们都说他的广告片确实拍得很好，但不是为了促销商品的，阿巴斯说正是由于这个原因他才没有继续沿着这条路走下去。
1969年，伊朗青少年教育发展协会（5）主席菲鲁兹·西尔凡路看了阿巴斯拍摄的一部有关煎锅的广告片后觉得不错，很有些西方电影的味道。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀请阿巴斯一起做，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时的协会里只有阿巴斯一个人是搞电影的，他的第一部影片（《面包与小巷》，1970）也是该协会电影部的第一部影片。
阿巴斯没有像一般电影导演那样经历过学徒阶段，而是在实践中逐步摸索学习拍电影的。由于种种原因，他以前拍摄广告片都是在没有他的全面参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟他的创意完全不同。后来，他终于有机会独立拍摄了一中表现润手霜的广告片，但是他的同事看完片子后对他说有些地方"镜头跳轴了"，阿巴斯回忆这件往事时说："当时我没明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年以后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。"（6）
截止1999年，阿巴斯已拍摄了23部影片，其中短片14部，长片9部。他的短片作品既有故事片也有纪录片和科教片，为日后进行长片创作打下了坚实基础。第一部长片《报告》拍摄于1977年，80年代相继完成了《小学新生》（1985）、《哪里是我朋友家》（1987）和《家庭作业》（1989）。1990年，他根据一则新闻报道拍摄的《特写》获加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人奖，接下来的《生命在继续》（1992）和《橄榄树下》（1994）为他赢得多项国际大奖，而且首次为伊朗赢得奥斯卡奖提名（这两部影片与《哪里是我朋友家》一起通常被称为阿巴斯电影三部曲）。1997年的《樱桃的滋味》为他摘取金棕榈大奖的桂冠，1999年的《随风而去》荣获威尼斯评委会大奖的荣誉，正是在参加这次威尼斯电影节期间，阿巴斯宣布以后不再参加电影评奖。
说起阿巴斯30年来的从影之路，可以用这样两个中国成语概括："自学成才"和"大器晚成"，但是如果用"见好就收"形容阿巴斯退出电影评奖的决定，对于年近花甲的大师来说未免显得有些幼稚。虽然他在电影节之外获得的荣誉以及对当代电影艺术的贡献可以说远远超出当今的任何电影人，但他的影片获得的奖项并不是很高。阿巴斯自己的解释退出电影评奖的原因时说："我拍电影已经30年了，也参加了30年的电影评奖活动，现在是该退出的时候了。以我做电影节评委的经验，我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻人，应该努力评选作品本身而不是作者的名字，可是现在人们更注重的是作者的名字……"（7）
阿巴斯不论是评电影还是看电影都非常注重影片本身，而不是作者的名份。谈到电影的经历，他说自己从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看，而且喜欢把电影当作娱乐。虽然他喜欢看新现实主义时期的导演德·西卡的批判喜剧，但是对他来说"索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！"他无法忍受那些沉闷枯燥的影片，即使这些影片出自大师之手，比如他直言不喜欢布莱松或德莱叶的影片，因为它们使他疲劳。阿巴斯说自己的电影教育是从看经典美国电影开始的，但是在他十五六岁的时候，意大利新现实主义影片开始闯入他的视野，那时他已经可以独立决定自己想看什么电影了。他在接受美国记者采访时说："我对当时美国电影人物的印象是，他们只存在于电影中而不是现实生活中。但是我们在新现实主义电影中看到的人物却随处可见：一家人、朋友和邻居。我意识到电影人物是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。"（8）
阿巴斯看过的影片不多，说他喜欢看电影，也许只是比儿时的伙伴们多看了几部而已。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（而且是为了医治孤独症到布拉格去看捷克语电影），阿巴斯说自己一生中看过的影片"不超过50部"，而且让他觉得重要的场面"不会超过20个"，还说自己"从来没有把一部影片看过两遍"，这样也就"不受任何电影家的影响"。说到看电影，几乎所有电影学院的教师都告诉学生要多看片子，对于那些经典杰作要仔细观摩，反复拉片。不是说看片本身有什么不对，按照"从来没有把一部影片看过两遍"的标准，许多人都已经无法成为"阿巴斯"，电影艺术还怎么发展？但是，阿巴斯的观影经历让人们对看电影重新思考。
打破成规 大盈若缺
阿巴斯给人带来的思考还很多，戈达尔曾这样评价阿巴斯的电影："世界上令人惊奇的电影很多，但令人省思的电影很少，阿巴斯的成就使人对电影进行重新思考！"美国电影评论家戈达弗雷·切西称阿巴斯的电影是"提出问题的电影"，英国研究工作者劳拉·穆尔维认为阿巴斯的电影具有"不确定性"。总之，阿巴斯令人对电影重新思考。
切西尔在一篇题为《提出问题的电影》的研究文章中，从分析阿巴斯的纪录片《家庭作业》（1989）入手，指出阿巴斯的电影是"充满问题的电影"。此片是他在德黑兰的一所小学拍摄的，以采访的形式调查了人们对新实施的有关家庭作业的措施的看法，受访者既有学生也有家长。在他们共同描绘的教育体制里，家庭作业已经不是教学手段，更像是枷锁，老师、家长和学生们都处在一个痛苦的、被迫的与憎恨的恶性徨循环中。一位从事教育体制研究的家长警告说："伊朗的这种惩罚学生而不是开发孩子们创造力的倾和会产生愤怒、阴暗的一代人，他们会对任何精神问题都非常敏感。"
切西尔接着指出。在阿巴斯的纪录片中，"问题与回答"的格式获得了近乎礼拜仪式般的崇高地位，而在他的故事片中，有关地点的问题就像在基耶洛夫斯基的《红色》中有关时间的问题那样典型而且无处不在。在《哪里是我朋友家》中，一个小男孩向遇到的每个人反复询问他朋友的家在哪里，他有时得到了有用的回答，有时得不到。在《生命的继续》中，一个电影导演穿越遭到地震毁灭的地方，寻找从前导演的影片中的小演员，由于地震后道路遭到严重破坏，他不得不饶道而行，时常停下来询问此刻自己身处何地，要去何方："我在哪里？这是哪里？我要去哪里？"阿巴斯把这些问题的意义延伸到了剧情之外，将个人的问题与社会、道德、哲学问题统一起来，强调了这些问题的普遍性。阿巴斯提出这些问题的目的不是像一般电影那样给出答案，而是让它们在空气中回荡，宛如永不停息的回声。
阿巴斯影片中的问题往往没有确切答案，即使有答案也没得到终极肯定。阿巴斯的问题是影片中的人物提给自己的，是人物之间相互提的，是提给观众的，也是提给电影理论家的，面对阿巴斯式的问题，穆尔维产生了一种不确定感，以致用"不确定性原理"概括阿巴斯的电影美学特征。他认为，70年代和随后盛极一时的电影理论（他认为主要是女性主义和精神分析）发展到90年代似乎已经到了急需更新的时候，而且也需要有新的电影出现，以便使新思想的产生成为可能。正是这个时候，他在一位朋友的推荐下来到巴黎塞纳河左岸的一家艺术影院观看了阿巴斯的《橄榄树下》。他在谈到初次观看此片的感受时说："我感到一种突然的、直觉上的震动，当时我觉得电影仍然可以是令人惊奇的、美妙的或者触动理智的。"作为电影理论工作者，穆尔维认为阿巴斯的电影与其说是艺术电影不如说更接近先锋电影，它的叙事、摄影和处理电影现实的方式更容易让人将它们与电影理论发生关联，但是又跟人们所期待的任何美学或分析框架相对立。
观看阿巴斯的影片时，穆尔维"在理智上和美学上产生的不确定感激起了一种强烈的好奇心"，那段时间他一直在尝试研究"观者身份/位置理论中的好奇心驱动问题"，认为阿巴斯的电影几乎可以说就是关于好奇心的，它所直接涉及的正是观者想要知道、辨析和理解的欲望。在他看来，阿巴斯关注的重心是"好奇心必然来自不确定性"，不确定性来自观者对事件真相和结果的关注，结构是增加了观者的好奇心，观者的观看欲望又被不确定性加强，两者之间存在着互动关系，阿巴斯就是以这种"不确定性原理"为基础建构其电影美学的。在阿巴斯的影片中，好奇心在不同的层面上发挥作用：外国观众会对当代伊朗产生好奇，每位观众都会破解银幕上接踵而来的谜一般的问题产生直觉的反应，电影理论家们则重新回到了安德烈·巴赞的设问："电影是什么？"
关于"电影是什么？"的问题，每隔十年就会有一场争论，而每一场争论又都不会有什么明确结果，然后这样的争论依然继续，循环往复以至无穷。以"视觉欺骗原理"为基础发明的电影是"物质现实的复原"吗？是"现实的渐近线"吗？即便说电影就是现实，那么现实又是什么呢？问题或许不在于回答"电影是什么？"这个问题有多难，而在于人们搞不懂自己生活于其中的现实是怎么回事，电影本身也是现实中的事物。阿巴斯大概不会对这类问题感兴趣，但是他提醒人们注意："永远不要记忆我们正在观看的是一部影片。即使在看似非常真实在时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（9）为的是提醒观众不要记忆他们正在观看在并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。"
阿巴斯的影片及其独特的电影观众引起了人们广泛的理论思考。阿巴斯发表了很多有关电影的见解，但是没有完整的理论表述，基本上"述而不作"。这些见解散见于他的各种场合的谈话，对于理解他的作品和创作思想应该是非常有帮助的（本期发表的《阿巴斯自述》只是其中的一小部分）。系统地思考和整理阿巴斯的电影观念超出了本文作者的能力，这里仅依他的一些言论，简单介绍一下他对画面、声音、摄影、电影与观众等方面的认识。
画面与声音是电影的两大基本元素，众多理论家都进行过研究，但阿巴斯对画面与声音及其两者之间关系的认识给人耳目一新的感觉。电影发明之初，电影曾被比作"活动照相"、"活动绘画"，画面具有至高无上的地位，甚至就是电影的全部。有声电影出现以后，虽然人们认为电影是视听艺术，但是过了很长时间才意识到声音与画面具有同等的重要性，而在实践中真正将声音与画面作同等对待谈何容易，这里既有技术手段问题，更有艺术观念问题。许久以来，人们更为重视的还是画面，一直在电影画面本身做文章，挖空心思地通过画面造型增加景深，制造画面的立体感。阿巴斯一针见血地指出："对我来说声音非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。"将声音看作画面的第三维度，在目前流行的理论书籍和教科书上恐怕很难找到。
阿巴斯喜欢使用场面一段落镜头，反对过分切场景，反对过多使用特写镜头（或者说是书上所说的那种"特写镜头"）。他说："用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写。"他还认为，特写镜头有时并不意味着距离拍摄对象太近，大全景也是一种特写（比如《橄榄树下》结尾的大远景）。在阿巴斯看来，特写无非是想强调拍摄对象，只要达到强调的目的，管它用什么样的镜头呢？他还以拍摄影片《经历》（1973）的经历对俯拍镜头的意义进行了重新界定，之后感慨地说："书上的所有规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！"
阿巴斯非常重视观众问题，在许多场合发表过有关见解。总的说来，他喜欢让观众参与到自己电影创作中来，认为电影既属于导演也属于观众，反对"完美无缺的电影"，反对"将感情当作人质"的电影。他说："当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造出一个属于他们自己的世界。作为电影导演，我依赖于这种创造，否则电影和观众都将死亡。完美无缺的电影有一个根本的缺点：它过于完美以致观众无法参与其中……一百年来，电影一直属于其制作者。让我们期待着，在下一个世纪，观众参与其中的电影时代正在向我们走来。"（10）阿巴斯还说："我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当作人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看待事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我周围的世界。"这里，阿巴斯仿佛已经不是在谈论"间离效果"之类的美学问题，而是东方哲学与人生问题：大盈若缺，大道无情。
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