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爱情与死亡的游戏或一位英国人的银幕导向
[英]托马斯·埃塞来瑟
蒋玉燕译
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地形意义上的年代学
象所有鲍奇斯和凯维诺作品的好读者一样，格林那威对过去的概念与其说是时间上的，还不如说是地形上的。因此，这里年代学也就无需说明其原由了。《挨个儿淹死》似乎是继《画家的合同》后完成的一个剧本，但是，那时候影片并未拍成（MFB，1985，10，365页）。由的影片的任何相似之处都会让人联想起，对于过去那段历史的事后明白。《挨个儿淹死》是前两部影片在国外受到不同程度的欢迎后--对英国乡村--的一种回归故里？或者这是一种勇敢地--格林那威可能说是"快乐"的--（站在反对他以往主人公的悲观和失败的立场上）去完成未成之业，或使《挨个儿淹死》的剧本原稿完全实现的努力吗？
我们甚至也可以说这是一部对他自己工作的执着态度提出质问的影片，这次不只是通过一个虚构的电影制作者的替身（验尸官以及制图人、调查员、绘图员、动物行为主义者和建筑师）而提问，而是要部，人的这种个人执着，在他无论如何所要代表的那部分"英国文化"中，究竟意味着什么。格林那威已经成为国际名导演，那么，他也不得不忍受那些因此而来的不清不白：虽然扬名海外，但在国内，他却使那些批评家们产生深刻的分歧。他被公众所回避，然而并非没有一个忠实的跟随者，但这种人往往会利用他作为拐杖去打击一种（典型的英国式的？）抱怨他情感的"冷酷性"和头脑的"机械性"的地方主义。在国外，特别是在法国，使他获奖的就是他的"英国式"，他的奇特性，是的，也是他的地方主义。
严肃的艺术家
然而，象任何其他"严肃"的艺术家一样，使他始终忠实于艺术并拥有观众的是因为他的观点是由健康而并非浅薄的多重矛盾形成的，对这些矛盾，他同时抱有悲剧和喜剧观点。不管题材是关于腐朽现象的，关于人们对秩序的狂怒，关于自然无视于暴力，或者学究式的细节卖弄、或者以田园诗为背景的突然死亡（《一所英国花园里的谋杀》），格林那威有能力使他的主题具有双重意义，而且以同样的说服力来使两种矛盾的见解得到维持。这就使他的影片以显而易见的平淡情节作为假象，而具有一种内在的戏剧性，具有一种理性的运动和激情。例如《挨个儿淹死》，情节上没有出其不意，没有悬念。《挨个儿淹死》产生于三个简单的童话中常见的神话故事、儿歌和儿童计算口诀，它不象《画师的合同》以家庭阴谋、口头决斗以及权力政治来哗众取宠。的确，在这些游戏中，智性上的张力是什么，或者说是什么使这些戏剧场面的构成超越于设计者明显感到的快乐之外，关于这一点也不清楚。
合同的阴谋
一个静止的、封闭的世界被规则、游戏和俏皮话推进了机械的生活中：硬币的这一面几乎太容易无懈可击了，就好象导演以他更坦率的惯用手法事先解除了批评家们的进攻武器。不过，格林那威在把人物推进到叙事中时，总在暗中留有一个有力的应急防护措施：合同和阴谋的手段，为人处事中矛盾冲突的原则。对于格林那威影片中那些不幸而甘当牺牲者的人来说（奈维尔先生、丢斯兄弟、克拉克莱特），竞争导致了死亡（自杀、谋杀：这里斯迈特和麦德加特的结局这差别似乎没有多大关系）。对格林那威心中的那个玄学家来说，画家和验尸官的合同后面包含着一个浮士德式的赌注：引用自然表现出它的真面目，这种真面目显然不是达尔文进化论中的、也不是那些有关生态或野生动物的记录片中的真面目，而是一种生与死，异想天开的迅速繁殖和夜空的冰冷，宇宙的虚无之间虽然平静而却更加有罪恶感的交换。
性和食物，怀孕和坠胎是这种交换的世俗生活方面明显的媒介。它突出了男人和女人的命运之间十分重要的不对称现象：格林那威的男主人公们在他们以个人死亡与失败为暗示的直接关系中寻找性的安慰。而作为自我防护来迷惑人为表示，妇女们的放荡行为出于保护种族繁衍的需要（《一个Z和两个O》和《建筑师之腹》以及茜茜娅·科尔别茨家最小的孩子）或者为了生一个继承人、为继承财产（诸如《画师的合同》）等的需要而受到了约束。每个例子中，都对父亲的身份表示出异常的冷淡。
普通厌女癖和男子主观性
如果说合同束缚了男人们而且导致了他们的死亡，那么，阴谋一般来说都是由妇女所策划的。妇女们往往都是幸存者，有些还是"非常好的游泳能手"。在《挨个儿淹死》中，她们直接告发了麦德加特。他对她们的那种自发的团结一致十分妒忌，但是，影片却把她们表现为一群不道德的、贪婪无耻的（科尔别茨一家人）、男女乱交的（南希）或者是任性的、爱取笑人的（数星星、跳绳小女孩）一伙怪人。她们在验尸官检查尸体时竟咯咯发笑，与死亡事故的证人们调笑。她们嘲笑男人们的性饥渴，而且都被死亡情景激起了性欲。漫游奇境的爱丽丝，成年未婚的慕男狂，感伤而又寻欢作乐的女子，令人乏味而又厚颜无耻的家庭主妇，令人感到安慰的母性乳房：格林那威集合了一群"强焊"的妇女阵容，显然她们仍然可以被认出来是从基本上各占一半的渴望与厌恶中放射出来的男性投影。
把这些普通厌女癖的例子与最近出现的有致命诱惑力的女人们（《兰丝绒》或《致命的诱惑》）比较，格林那威的原型无疑是具有怀旧意识的和过时的。充斥在这些故事中的是一些青春期令人困惑的问题。《挨个儿淹死》也许最好被看作是属于一组松散的而却没有受到严格限定的表现同一主题的故事，它囊括了丹尼斯·鲍特的《唱歌的侦探》、特伦斯·戴维斯的《往昔依然在呼唤》以及约翰·鲍曼的《希望和荣誉》。所有这些戏都是关于驱除男人们孩提时代的创伤，都涉及到一种对母亲的纵欲行为所表示的既爱又恨的矛盾心理，都对这一过程以一种谨慎的精神分析（和宗教）--为了个人或集体进行自我研究的需要--加以证明。
对英国电影而言，这是一种相对新也可能是迟到的现象。可是，这种现象已经为叙画影片的叙事形式开辟了一条更大胆发展的道路。一个突出的、典型的、梦幻般的现实主义已经出现。对这种现实主义来说，过去通俗文化中的工具、对象、习惯、视觉的（通常还有音乐方面的）遗产已经成为主观性的固定形象，从而允许这些影片以可能与新哥特派（从安格拉·卡特到费伊·韦尔兹顿）对妇女们所起的作用相类似的方式走进了男性幻想与焦虑的领域。作为一种艺术形式的乱伦。
《挨个儿淹死》，依据作者论的所有风格和主题标准来衡量都算得上是一部典型的格林那威影片，但事实上它并不是一部自成一体的特殊影片。它部分地、有代表性地运用了从很大程度上讲风格化的自传体手法。如果对这部影片有更特别的个人评论，那么我们将希望这种评论把导演看作是思想上的孤独者，他是一个能依据童年独自玩耍的记忆刻画出象斯迈特这样的人物。在独自玩耍时，他在整个想象的世界里占有一席之地（或者说统治着这个世界）。从这方面来看，《挨个儿淹死》以它与原作背道而驰的结果反映了它对原作所做的探索。（很明显，从某种程度上说，它是一种自相矛盾的主张，因为格林那威是在表面上详尽无遗地表现出他对结局那恼人的字母表和序列的关心）。也许，现在急需设法把制作者从他自己作者的领地中解救出来，因为，在那里，所有判断是片面的，或者喜欢，或者讨厌一部"格林那威影片"。
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