|
|
|
|
| |
电影和思想素材--彼得·格林那威访谈录
[英]盖文·史密斯
应 雄 译
|
|
| |
彼得·格林那威的《厨师、大盗、他的太太和她的情人》是一种建立在极度衰微、腐败过度的景象上的审美诱惑。同时，它又是后现代时期的残暴的碑铭，一种扩张了形式主义隐喻，以及当代社会批评中的讽喻针砭。
象大部分讽喻作品一样，该片创造了一个有着内在逻辑的自足世界：一个过份讲究的法式餐厅，主管餐厅的是一个捉摸不透的厨师（里夏尔·博兰热），连着七个晚上，一个自封的大盗（迈克尔·甘邦）都来光顾，带着他的恭顺的妻子（海伦·米伦）和一帮乡下佬一样的仆从（最值得注意的是梯姆·罗恩，他在其银幕生涯中曾为迈克·李，史蒂芬·福李尔斯和艾伦·克拉克扮演过小流氓）。在其它芸芸就餐者中有一位读书人（艾伦·霍华德），他在那厨师的帮助下，开始在餐厅里与大盗之妻秘密私通。
餐厅被分割为不同的色彩编码区（红的就餐间，绿的厨房，象牙白的休息室），它不仅是一个人类声色淫逸之域，而且也是一处隐喻的舞台，在这个舞台上格林那威安排设置了一种审美的观照，将创造、消费和欲望各各赋予其一已的具体空间和人物结构。
甘邦所饰的自封的美食家--窃贼，是贪得无厌、喜怒无常的一种化身展览，霍华德所饰的书生史学家，代表着甘于寂寞的沉思理性，两者构成了格林那威的等式中相对立的两极。厨师在影片中体现为他们两者在艺术创造力上的综合，而妻子则意指艺术所诱导的快感欲望的解放。
然而，这一等式是有问题的。当我们推之极限去思考时，艺术与消费的这种对置是不成立的。窃贼，作为某一种"表演者"，使人联想起乖戾的萨德式的创造力；而"艺术"说到底也只是个特权性的消费的品种，而并非某种先验的形而上学存在。影片通过它社会批评的次本文回避了这个问题。影片对于超越美学的迷恋自己有其历史的功能：拖住衰退。
《厨师、大盗……》是关于80年代的。更确切地说，它是关于80年代欧洲时尚的。
作为一个执着无悔的形式主义者，格林那威明白为什么80年代是形式的十年；他要探讨的是，当时尚落入强有力的市侩庸人之手时将会发生什么？出现在80年代初期的英国和欧洲的时尚文化，是青年的，颠覆的和后现代的文化和对消费主义的庸俗之对抗。而最后却恰是被它要抵制的那个由市场导引的、保守的、高高在上的统治集团所接收占有。这部分地是因为关于它并没有一种平均主义的东西--它一开始就是一个精英主义的命题，建立在摇摇欲坠的老式的"冷静"跟"坦率"的对置之上。时尚导引的彻底的消费主义不可能跳出其资本主义的常规。留下的一切只是时尚本身斑斑点点的踪影：意象和美学能够提供足够的权威去确保其力量--一个里根/撒切尔时代的陈词滥调。
在骨子里，格林那威是一个寻根者，把眼光回溯到18世纪英国文学和讽喻小品传统--斯威夫特，斯泰恩，浦帕（Pope）,正如他是（用他自己编爱的说法）电影里的画家。他的影片总是展陈着他的折衷的、执着偏爱于智性的关注：鸟禽学，建筑，生物学，制图学，数字学，艺术表现的程式，等等等等。它们是关于一些能让人产生主题联想的话题的一篇篇怪戾的文字--一种鸡毛蒜皮的脑力劳动，正如它们是欧洲艺术电影（雷奈，路易兹和斯特劳布）的不列颠远亲。
格林那威1942年出生在威尔斯的纽波特，在公学和后来的瓦尔塞姆斯多艺术学校，他渡过了他的成长期。60年代早期对他产生影响的是R.B.奇塔基（Kitaj）的绘画和伯格曼的《第七封印》。当了一段电影评论家以后，他开始从事纪录片剪辑工作，1965年，他成了一名电影剪辑师，仕事于情报资料中心处（COI），一个设在伦敦的政府统计和公共情报资料机构。整个70年代后期的这段时间，他开始制作短片，那时他有幸得到了英国电影学院的资助。英国电视四台的开播，以及声明要提供更多的少数派或边缘性的节目，使格林那威的未来有了财政的保证。他最近的几部故事片已走向欧洲寻求合资，并坚持一只脚在英国，一只脚在欧洲的艺术恣态。
盖文·史密斯
以下访谈对话内容：
问：你认为《厨师，窃贼》如何不同于你以前的作品？
答：这部影片的不同之处，就是广泛地尝试了扩展我的语汇的欲望并广泛表述了我对最近英国政治状况的不满愤怒。既然这是一部关于消费社会的影片，因而它涉及了贪婪--一个社会的、一个男人的贪婪。一个男人知道所有一切东西的价格却全然不知价值。比起以前任何一部影片，我在此都投入了多得多的热情，也更关心影片与观众间的情感关系。
《厨师，窃贼……》被精心安排为是关于一些很严峻的--我想到了禁忌--主题的三部曲之第一部。（对此我跟现在的制片人有一协议。）下一部是《故园情思》，它处理成年人和孩子的关系。第三部，《遇见了自己的人》，我希望它建立在我在《一个Z和两个O》中未展开的一些观念上。
问：在何种程度上，这部影片是对你其它影片缺少史的背景或评论的一种批评？
答：你对我使用了相当情绪化的词--"缺少"。我只愿说"不同"。你在作我不接受的价值判断。有各种原因使我讨厌好莱坞的拍片方法，我发现它们基本上无异于是在图解19世纪小说。我认为我们可以学习欧洲的经验，即拍电影从最基本的东西做起。你不要去用某个人的文学作品，某个别人的演剧。从一开始就以一种戈达尔的观念去构想影片。而美国的情况则是，用某种方式去接收别一种性质的、别一种媒介上的东西。
我的艺术生命起于感觉到--现在依然感觉到，--绘画是最高级的视觉想象构作过程。并且我还确信--在英国的环境里，并或许也在欧洲的环境里--电影作为一种表意媒介正在死亡。电影真是一个局部短暂的现象，它甚至还没走满100年。我所关心的是想象构作的那个2000年的悠久传统，不管我们是否喜欢，它有着一种连续性。不正是大卫·帕特曼提出，即使电影正在死亡，也并非意味着我们将必然没有饭吃。总会有另一种工具被用以通过视觉的方式来表达对这个世界的哲学理解。
现在我干电视和我搞故事片一样起劲；自十七、十八岁开始我已搞过几次画展，而且我还一直写了不少东西，尽管未必出版发表。所有一切对我来说，都是为了达成现象学的理解而在广泛的领域上进行探索的一个步骤。
问：那么，你在绘画里所做的和你在电影里所做的，两者之间有什么关系？
答：关于合作方法我总是有很多问题。甚至现在，在拍片过程里我更觉得愉快、有趣、自在的是那些很个人化的时间--蕴酿时期，那时我独坐桌旁构思影片，而不必费神所有那些跟演员、摄制组、财政资助等等的合作。
拍片中第二个最让我愉快的时期是闹哄哄忙完了八个礼拜后样片回来的时候。用我作为剪辑师--这是我入门电影的行当--的独特技巧，--影片又成了我的了。我最不喜欢我拍片的时候，我觉得我在那会儿整个儿不同于斯皮尔伯格，他倒乐于在那儿做制片者。因为这是一种庞大的合作，而在大部分时间里你倒不是做制片人，而是象某个托儿所头头或牧师--所有那些事都跟拍片根本无关，而只不过是旅途颠簸，繁文缛节。
下一页
|
|
| |
发表评论 |
|
| |
|
|
|
|
|
