随着青年电影导演的成长，“第六代”的范围已经越来越大。“第六代”成长于九十年代，以学院派导演为主。最初，有人将“第六代”的桂冠加给了周晓文（《疯狂的代价》之后），而胡雪扬则明确宣称自己是“第六代”。现在的“第六代”没有那么严格，从吴文光到贾樟柯都被列入。“第六代”的实质性含义是它包含了中国电影的两个前所未有的重要的事物：地下电影和记录片运动。开地下电影先河的是张元。记录片运动的先锋是吴文光，他最早表现了边缘状态的人。“第六代”导演的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，从某种意义上说，这种选材成了“第六代话题”的敏感点，使某些导演刻意地想与它保持一致。“第六代”不能说是一个“成功”的概念，它还在发展过程中。但“第六代”导演注重个人表现的作品意识，使中国的电影形态发生了根本的变化，使中国电影在新世纪的发展具有了多种可能。

　　借来录象机，我看了十几盘带子，然后去见第六代导演。会晤的六位导演中，五位是学院派且同校（其中三位同班），有四位专门习过绘画，但他们的差异远远大于其相似的经历。王光利是唯一的非学院派，这是一个典型的追梦人，派电影完全是无师自通。这个师范大学教育系的毕业生，不太务正业，居然敢在北京的多家高校讲演艺术且收到欢迎，这种善于发挥的才能借着一发不可收拾的冲劲使他完成了第一部记录片（他在讲完他的传奇之后，手上还拿着那片没嚼完的饼干）。章明，幽幽的像是仍被故乡巫山的云笼罩着，语低声轻，我费了些力气才把他的思虑从采访机里调出来。管虎不愧曾当或搬运工，跟他说话需仰视，现在他正迷上网。路学长身上画家的迹象很明显，但是他的画曾让他非常失望，后来在画连环画的过程中发现了自己编故事的才能，就上了电影学院。娄烨是第六代中公认的电影感觉好的人，好到你觉得他电影中的人和事与现实相距太远。我忍不住问他：“你很孤独吗？灵魂上。”他笑了：“这深了，没想过。”倒是现实的娄烨的“梦工作室”，科技含量很高，这也许正是技术的保证。王小帅正拍新片，不便打扰，我们通了电话和传真。还有一个在第六代电影里见过无数次、个性很强嫌见面麻烦的人——演员贾宏声，我在电话这边赶紧记下了他那些连他自己也难以捕捉的纷乱的却又闪着灵光的思绪。

关于影检

　　 Y（颜榴）：在你们拍片之初，意识形态的审查比以前要严格了。据我所知，你们的每一部影片都曾被修改很长时间，片名要改，有些戏要删或者重拍。不停的审查，有没有使你改变一些东西？为了把一个影片完成需要考虑很多客观因素，你怎么对待？在这种情况下，你的电影有多少可为的余地？而且影检通不过就不能公映，电影没有观众，这个损失是不是太大？

　　娄烨：影检能打掉作者的锐气，让创作者自己变化。《周末情人》我坚决不改，所以它两年以后才通过，当时可以删几场戏马上通过，我就是不干，等你影检同意这两场戏存在的时候我再通过。我不干，然后两年变得允许这场戏通过了，就通过了。进不进入地上我无所谓，这你想了没用。我要进入地上，几年前就行了，我只要坚持拍广告，现在肯定是一个优秀的很著名的广告人了，而且可以有自己的广告公司，这是很快的。广告界这十年发展的非常快，跟我一起拍广告的全是大广告公司的重要人物。但是，你想做什么，你得自己清楚。你不能说，我想做地下电影却想得到地上电影、主流电影的推崇、待遇，那不是做梦吗？我希望越多观众看到我的电影越好，电影就是给人看的，但这不是你想到就能办到的。在我和观众之间有很多屏障，而且有些东西，发行、制片、市场推广、宣传、影检——所有的东西。如果你愿意妥协，你就彻底妥协，有时候我宁可到不了观众那里。

　　管虎：要说的话太多了。我这几部电影没一次不是修改过一年多的，审查它是以个人好恶为标准，它跟工厂的零件似的，太可怕了。它对艺术家——那天谢飞说——是一种糟蹋。你没有一个空间、一个对话环境，它说什么就是什么，这样就很难了。电影这事其乐无穷，在中国，它在和官僚打架、下棋、推手、玩太极拳。那些老一些的导演说，我们都是老中医。黄建新传授经验：这个镜头你觉得拍摄时够呛，你拍一条不够呛的，先把这够呛的接上去，那条留着。叫你补拍的时候，你再——好多办法。中国电影导演的聪明才智好多都不是用在电影上，50%都用在与人打交道、与官方打交道，实在是让人痛苦。这是有中国特色的社会主义。话说回来，还是有一些可为的余地，北影厂也就是中影集团，给大家伙、年轻人一人一次机会，这是挺伟大的一项事业。他们也是导演，虽然不到局那一层。有些人有长远观点，已经二十一世纪了，还是张艺谋、陈凯歌，不符合历史规律，现在无非就是缺乏机会，低成本、数量少、速度慢，影响到艺术生命。

　　王小帅：影检检查的应该是电影的质量。不合格的保温瓶出了厂，老百姓就会有意见。电影虽然是意识形态的东西，还是应该以质量为标准。电影的重点不一样，有商业因素的，有文化作用的，它们的审查标准是不同的。情节剧、喜剧不可笑就不合格，这个尺度应该清楚。审查肯定会带来愤怒，创作者都希望有充分的自由，但是语言的愤怒是没有用的，需要拿出好片子。

　　章明：中国电影现在还是需要一个电影法，这个对电影创作影响太大了。电影局的权利至高无上，它们既可以在政治上进行审查，又可以在艺术上进行审查，它可以说你这个艺术上不好，风格不好，他们有无限大的发言权，没有一个法对双方有所制约。另外是发行。创作这一块好象是说谁的资金都可以进来，但发行完全是计划经济，国家来制定哪个电影在哪个时段放映，哪个电影不放映，所以你拍出来之后根本就没有出路。因为有这两个障碍，投资人就裹足不前了。其实九十年代初的时候，大批人都要投资电影，后来发现此路不通。浅尝辄止也导致中国电影导演产生了投机心理，不管是哪个方面，主要看着别人脸色行事，不会从自己的真正的愿望出发。不从自己愿望出发，所有的东西都是不真诚的。

　　路学长：考虑很多是必须的。我刚好在今天看到一篇文章——王真写的《怀念第五代》，认为第五代的前几部作品都带有先锋性，有浓厚的个人色彩和反叛精神，而现在年轻导演的电影往商业市场上靠拢，出现了一种丢掉个性的趋势。我挺同意他这个说法，但是需要做一个解释，就是说一部电影的可操作性现在变的越来越重要。你作为一个导演首先要拍电影。电影不像画画，我在家随便画，不喜欢往床底下一扔，下次抹了重新来，电影是不能这样的。我同意王真说的那种变化，包括从我的《长大成人》到《非常夏日》，也还在尽力地保持住一种品格的东西，做得好不好是一回事，但是有这样一个出发点。我觉得目前在体制内做电影，只能这样做，我希望我的电影能在体制内通过，我觉得电影需要被观众看到，特别是被中国的观众看到。如果你拍完一个电影偷偷地拿出去，在外国的电影节上获一个奖，这对你来说是一种收获，但是我觉得，我个人总是认为电影要让中国的观众看到，就必须要做体制内的电影；做体制内的电影，你就要考虑它的操作性，这是一个必然的道路。我也希望我个人在这方面能找到一条很好的途径，但是在这种情况下，仍然还是能够拍出好电影，绝对能拍出好电影。而且从目前来讲，我觉得《光天化日》（非常夏日）对我来讲还是一个尝试，我觉得仍然有一种办法能拍出优秀的电影来，在国内能和观众见面，同时也有可能拿出去。

关于边缘人

　　Y：在你们的处女作里，不约而同的出现了一些搞摇滚的人，片子的情绪比较低沉，对于矛盾，剧中人会采取比较激烈的方式。后来，又有一些艺术家角色，也多是你们的朋友。在我看来，这都没有脱离你们自己的生活圈子和狭窄的私人话语，而且出于资金方面的原因，需要找一种简便的操作，这也影响到电影的风格，比如说黑白片。你们是出于什么情感因素选择了这些比较边缘的人来说话，能超越他们身份的意义吗？

　　管虎：特别奇怪，当时每个人都低头做自己的事，这些人彼此之间都不认识，或者认识也没交流，就这么拍了，等这事过了，回头一看，怎么大家伙关注的事情、方法都差不多。93年，大学毕业已经二十二三岁了，那是最疯狂的时候，应该有些感触能力了。当时有一点郁闷，机会并不多，人又一腔热血，原来一些特别坚信的信仰、理想，随着90年代的到来那个劲就全塌了，怎么也盖不起来。青年导演第一次做事肯定是有一定的自传性成分，要控制身边的亲切一点的人和事，不可能一上来就拍清朝的戏。大家都是二十多岁，刚毕业，对城市，对年轻人的思想困惑都比较敏感，都抓身边最熟悉的事。

　　娄烨：（我个人的挫折）跟前一代比差远了，但我事实上也是一路坎坷过来的。我本人在十五岁之前都没见过爸爸妈妈（右派劳改下放），一直是寄托在别人家里，从小就是个坏孩子，老转学。老头回来调到北京第三制药厂，基本上见不着。然后又选错了专业，学理科，挺误差的，干搬运工干了好几年。当时说考电影学院，我们家都特别吃惊，说你不能干这行，父母干了一辈子受一辈子苦。我偷着考，慢慢觉得自己有好多话要说。电影是一个丰富的东西，比写诗、作画、音乐综合性强一点，淋漓尽致说得清楚一点。再到上学，像郑洞天的教诲，就更觉得至高无上。一毕业之后完全不是那么回事，就开始各种各样的挫折，电影局、制作、资金、乱七八糟的这些事，现在慢慢都觉得很平淡，无所谓，碰上是正常。

　　章明：这些人显然想拍一种不同以往的电影，在他们的视野范围内，比较新鲜的就是这些人，他们不想拍过去。但我觉得应该在普通的人身上、普通的事情里面找到新鲜的东西，而不是乍一看就是摇滚，就是中国过去没有的东西，因为这样的东西在我们中国人身上占的比重很小。

　　管虎：第六代的每部电影力求告诉一个人们不能了解的世界，这个牵扯不到边缘人，即便叫边缘人也不是坏事。人们老批评第六代写边缘人，我一直反对。你说陕北、新疆的边上有一个赶驴的老头，他是不是边缘人？也是。为什么？你不了解他，数量少啊，你非感觉这帮玩摇滚的是边缘人，和这是一个道理。

　　章明：按说电影什么都可以拍，但放在中国就不是这样了。如果有很多的导演拍各种各样的电影，这个问题就淹没了。就因为青年导演拍片太少，事情就重要了。像日本，一年拍三百部电影，有一百个新导演拍第一部电影，谁拍一个特殊的东西，都不会觉得很严重。中国一年只有一两个、两三个新导演拍第一部电影，总共才几十部电影。在国外拍个同性恋根本不足为奇，在中国就是个很轰动的事，所以中国的事情受到关注是因为国情，不是因为电影本身的艺术水平怎么样。情况不一样，前提不一样，中国导演就会变的让人感到他是要拍个哗众取宠的东西。

　关于城市

　　Y：你们的电影传达的城市信息很吸引人，主要是北京和上海，我希望中国有更多的城市电影，有更多的地域表现，你个人对中国这两大城市有什么特殊感受？有段时间流行拍上海，张艺谋、陈凯歌都去拍，你有没有受到这种影响？你为什么要把故事放在上海，是要表达关于上海的特殊性吗？

　　管虎：城市感的压迫，这种压迫对年轻人来讲是与生俱来的。中学时，我印象比较深的是自己老说“将来怎么办啊，老背着三座大山，老师的、父母的、将来单位领导的”。孩子会说这些话。我天生对城市有一种抗拒，喜欢自然的状态。大人构造起来的钢筋水泥都很冰冷，人是一个有生命的活物，有一点梦想、激情，不想被压下去。现在过来了，很稚嫩，但是有它一定的意义在。我觉得我们的城市太缺乏这种变化了。可能生活在城市久了，就觉得赋予个人的东西太少了。有时候我会有意地去骑骑马，喜欢那种闲散的生活状态，恨不能一晒太阳就能晒三个小时，胡思乱想。所以我觉得城市不太适于我，城市是磨灭人梦想的地方。《夜行人》代表了我一定看法，白天是人，晚上是鬼，一到晚上，城市变的真实了。我这两天天天上网，聊天，通宵不睡。每天夜里，我觉得对了，整个人的感觉对了，很奇怪。有可能什么事都不做，但真实了。

　　光说城市地域的概念，上海其实更缺乏激情。到那儿生活时间长了以后，你会觉得很舒服，天天就想上个酒吧，谈个恋爱，吃饭都很舒服。北京多少有一点粗砺感，大家坐在一起还是在聊什么做事、怎么奋斗，虽然压力很大。

　　娄烨：我觉得，不是说搁城里拍就是城市电影，这是两回事，你在哪拍不重要，你在上海也能拍农村片，那感觉完全是农村的，就像张艺谋说“我要拍城市电影”，没办法的，不是说你想拍就拍得了的。我要拍农村，不是我到农村就能拍一个张艺谋那样贴近的感觉的，我拍不了。完全不一样，而且你在城市里拍的越久，可能越抓不着这个城市，更模糊。可能他们（张艺谋、陈凯歌）拍不了上海。上海，我觉得是一个挺困难的城市，它有许多自己的问题，它有很厚的历史，又经常给人很薄的感觉，很复杂，我到现在还没弄明白。你要是不在那生活一段时间，没有亲身的体验，靠资料很难准确的知道这个城市。很怪的，这个地方。而且越拍它越不清楚，越来越模糊。实际上我这三个片子都没想表达上海什么东西。对，上海对我来说有一个虚的印象，这印象越来越糊涂，抓不住它。怎么说呢，但是这城市挺让我有感觉的，在那儿拍摄，老有一种冲动，让我特来劲。其实我在北京差不多十年了，本来下个计划在北京拍，但是可能还得等等，还没有到碰我的阶段，所以北京也是个挺困难的城市，也是很复杂的，你很难搭到它的脉搏，说“城市电影”，其实没那么好干。