象所有鲍奇斯和凯维诺作品的好读者一样，格林那威对过去的概念与其说是时间上的，还不如说是地形上的。因此，这里年代学也就无需说明其原由了。《挨个儿淹死》似乎是继《画家的合同》后完成的一个剧本，但是，那时候影片并未拍成（MFB，1985，10，365页）。由的影片的任何相似之处都会让人联想起，对于过去那段历史的事后明白。《挨个儿淹死》是前两部影片在国外受到不同程度的欢迎后--对英国乡村--的一种回归故里？或者这是一种勇敢地--格林那威可能说是"快乐"的--（站在反对他以往主人公的悲观和失败的立场上）去完成未成之业，或使《挨个儿淹死》的剧本原稿完全实现的努力吗？

　　我们甚至也可以说这是一部对他自己工作的执着态度提出质问的影片，这次不只是通过一个虚构的电影制作者的替身（验尸官以及制图人、调查员、绘图员、动物行为主义者和建筑师）而提问，而是要部，人的这种个人执着，在他无论如何所要代表的那部分"英国文化"中，究竟意味着什么。格林那威已经成为国际名导演，那么，他也不得不忍受那些因此而来的不清不白：虽然扬名海外，但在国内，他却使那些批评家们产生深刻的分歧。他被公众所回避，然而并非没有一个忠实的跟随者，但这种人往往会利用他作为拐杖去打击一种（典型的英国式的？）抱怨他情感?quot;冷酷性"和头脑的"机械性"的地方主义。在国外，特别是在法国，使他获奖的就是他的"英国式"，他的奇特性，是的，也是他的地方主义。

严肃的艺术家

　　然而，象任何其他"严肃"的艺术家一样，使他始终忠实于艺术并拥有观众的是因为他的观点是由健康而并非浅薄的多重矛盾形成的，对这些矛盾，他同时抱有悲剧和喜剧观点。不管题材是关于腐朽现象的，关于人们对秩序的狂怒，关于自然无视于暴力，或者学究式的细节卖弄、或者以田园诗为背景的突然死亡（《一所英国花园里的谋杀》），格林那威有能力使他的主题具有双重意义，而且以同样的说服力来使两种矛盾的见解得到维持。这就使他的影片以显而易见的平淡情节作为假象，而具有一种内在的戏剧性，具有一种理性的运动和激情。例如《挨个儿淹死》，情节上没有出其不意，没有悬念。《挨个儿淹死》产生于三个简单的童话中常见的神话故事、儿歌和儿童计算口诀，它不象《画师的合同》以家庭阴谋、口头决斗以及权力政治来哗众取宠。的确，在这些游戏中，智性上的张力是什么，或者说是什么使这些戏剧场面的构成超越于设计者明显感到的快乐之外，关于这一点也不清楚。

合同的阴谋

　　一个静止的、封闭的世界被规则、游戏和俏皮话推进了机械的生活中：硬币的这一面几乎太容易无懈可击了，就好象导演以他更坦率的惯用手法事先解除了批评家们的进攻武器。不过，格林那威在把人物推进到叙事中时，总在暗中留有一个有力的应急防护措施：合同和阴谋的手段，为人处事中矛盾冲突的原则。对于格林那威影片中那些不幸而甘当牺牲者的人来说（奈维尔先生、丢斯兄弟、克拉克莱特），竞争导致了死亡（自杀、谋杀：这那些有关生态或野生动物的记录片中的真面目，而是一种生与死，异想天开的迅速繁殖和夜空的冰冷，宇宙的虚无之间虽然平静而却更加有罪恶感的交换。

　　性和食物，怀孕和坠胎是这种交换的世俗生活方面明里斯迈特和麦德加特的结局这差别似乎没有多大关系）。对格林那威心中的那个玄学家来说，画家和验尸官的合同后面包含着一个浮士德式的赌注：引用自然表现出它的真面目，这种真面目显然不是达尔文进化论中的、也不是显的媒介。它突出了男人和女人的命运之间十分重要的不对称现象：格林那威的男主人公们在他们以个人死亡与失败为暗示的直接关系中寻找性的安慰。而作为自我防护来迷惑人为表示，妇女们的放荡行为出于保护种族繁衍的需要（《一个Z和两个O》和《建筑师之腹》以及茜茜娅·科尔别茨家最小的孩子）或者为了生一个继承人、为继承财产（诸如《画师的合同》）等的需要而受到了约束。每个例子中，都对父亲的身份表示出异常的冷淡。

普通厌女癖和男子主观性

　　如果说合同束缚了男人们而且导致了他们的死亡，那么，阴谋一般来说都是由妇女所策划的。妇女们往往都是幸存者，有些还是"非常好的游泳能手"。在《挨个儿淹死》中，她们直接告发了麦德加特。他对她们的那种自发的团结一致十分妒忌，但是，影片却把她们表现为一群不道德的、贪婪无耻的（科尔别茨一家人）、男女乱交的（南希）或者是任性的、爱取笑人的（数星星、跳绳小女孩）一伙怪人。她们在验尸官检查尸体时竟咯咯发笑，与死亡事故的证人们调笑。她们嘲笑男人们的性饥渴，而且都被死亡情景激起了性欲。漫游奇境的爱丽丝，成年未婚的慕男狂，感伤而又寻欢作乐的女子，令人乏味而又厚颜无耻的家庭主妇，令人感到安慰的母性乳房：格林那威集合了一群"强焊"的妇女阵容，显然她们仍然可以被认出来是从基本上各占一半的渴望与厌恶中放射出来的男性投影。

　　把这些普通厌女癖的例子与最近出现的有致命诱惑力的女人们（《兰丝绒》或《致命的诱惑》）比较，格林那威的原型无疑是具有怀旧意识的和过时的。充斥在这些故事中的是一些青春期令人困惑的问题。《挨个儿淹死》也许最好被看作是属于一组松散的而却没有受到严格限定的表现同一主题的故事，它囊括了丹尼斯·鲍特的《唱歌的侦探》、特伦斯·戴维斯的《往昔依然在呼唤》以及约翰·鲍曼的《希望和荣誉》。所有这些戏都是关于驱除男人们孩提时代的创伤，都涉及到一种对母亲的纵欲行为所表示的既爱又恨的矛盾心理，都对这一过程以一种谨慎的精神分析（和宗教）--为了个人或集体进行自我研究的需要--加以证明。

　　对英国电影而言，这是一种相对新也可能是迟到的现象。可是，这种现象已经为叙画影片的叙事形式开辟了一条更大胆发展的道路。一个突出的、典型的、梦幻般的现实主义已经出现。对这种现实主义来说，过去通俗文化中的工具、对象、习惯、视觉的（通常还有音乐方面的）遗产已经成为主观性的固定形象，从而允许这些影片以可能与新哥特派（从安格拉·卡特到费伊·韦尔兹顿）对妇女们所起的作用相类似的方式走进了男性幻想与焦虑的领域。作为一种艺术形式的乱伦。

　　《挨个儿淹死》，依据作者论的所有风格和主题标准来衡量都算得上是一部典型的格林那威影片，但事实上它并不是一部自成一体的特殊影片。它部分地、有代表性地运用了从很大程度上讲风格化的自传体手法。如果对这部影片有更特别的个人评论，那么我们将希望这种评论把导演看作是思想上的孤独者，他是一个能依据童年独自玩耍的记忆刻画出象斯迈特这样的人物。在独自玩耍时，他在整个想象的世界里占有一席之地（或者说统治着这个世界）。从这方面来看，《挨个儿淹死》以它与原作背道而驰的结果反映了它对原作所做的探索。（很明显，从某种程度上说，它是一种自相矛盾的主张，因为格林那威是在表面上详尽无遗地表现出他对结局那恼人的字母表和序列的关心）。也许，现在急需设法把制作者从他自己作者的领地中解救出来，因为，在那里，所有判断是片面的，或者喜欢，或者讨厌一部"格林那威影片"。

　　鲍曼的《希望和荣誉》是一个很好的比较，主要因为它显然属于那种唤起人们怀旧的影片，而且也因为（尽管它描述的是一位导演的个人经历）它的叙事很接近一种公认的、稍有讽刺意味的，珍贵的民族神话的主流电影：关于孩提时代、突袭、关于郊区居民所特有的风俗习惯、顽固的外祖父和夏日和煦日子里的板球。《希望和荣誉》使鲍曼获得了奥斯卡奖的提名，同时也激怒了那场战争中幸免于死的萨雷街上的那些居民们。鲍曼本人也把《希望和荣誉》看作是植根于他"对母亲和他的三个姐姐们的崇仰、受、的确也是敬畏"中。影片中，比尔与他母亲的性情结不能说没有，但是相当微弱，这是因为那男孩把好奇心转移到他姐姐以及好与一位加拿大士兵之间的早恋上去了。 　　然而，有一点鲍曼让我们也感到了目睹大人在行为方面不够检点所造成的一阵毛骨悚然。随着摄影机在距离地面三英尺高的地方以比尔为视点，从二个挂衣架后面望出去，我们看到了两个穿着内衣的妇女--他母亲和她的朋友--正在试穿占时的流行服装，高声愉快地谈论着有关性方面的事。这个情节使得一位受挑剔的《时代文学副刊》的评论家很难相信，他抱怨"那时候的妇女都似乎穿衣服不系扣子，而年幼的比尔总探出他的鼻子想在她们的亲昵中嗅出点什么来"。但是，《希望和荣誉》却涉及到了一种依然以历史经验为基础的想象。与这部影片同时出版的一本日记给我们这样一个提示?quot;当我父亲上了前线后，他留给我的是一间到处充满了女人的房子，没有男人来约束她们那女性过度的行为。先是莫明其妙的突然的哭泣，然后是由于性幻想，不小心撞上了她们秘密后她们必出的极其诡秘的笑声……还有那当孩子的脸贴进了那无比柔软之中让人窒息的拥抱，呼吸到了只有山谷里的百合花所掩藏的阵阵清香；那剧烈的、难解的、羞红脸的、令人感到羞耻的难堪"。

　　鲍曼避免了使这些回忆的场景和细节落入华而不实的平庸之中。泰朗斯·戴维斯却并不这样认为：他的影片从某种意义上讲，把赞美诗折磨到?quot;令人感到羞耻的"程度。《死亡与变形》的第一个镜头就让中年的特克把他母亲衣柜橱里挂着的一排排衣服推开后埋头伏在那里情不自禁地呜呜哭泣起来。《往昔依然在呼唤》中母亲的形象如此让人忍受缄默和兽性的羞辱，以至于吞灭了儿子对她可能会产生的其它情感。不过在这里，性，被代替地放在作为女性的姐姐们身上，而且更多地放在她们与暴虐的父亲的关系中。跟格林那威的影片不同，宗教礼仪在此出现，给予莫明的痛苦以一种尊严。其中有一个姐姐的婚礼和父亲的葬礼交叉插入，造成了直线性叙述的混乱。也许，这是为了表现出一种内在的逻辑意义：只有父亲死了，婚礼才能举行。 　　然而，这就使父亲成为影片中的权威人物，同时他也是活跃每一个形象的主动体。这也是几个姐姐轮流诅咒父亲，希望他死的原因。儿子砸碎了前屋玻璃窗子，只落得满手流血，而后在从玻璃窗顶上落下时脖子几乎被拧断。《往昔依然在呼唤》也许似乎是由一系列几乎不相关的事件构成的故事，它们有固定的地点和人物，但很难找了它们的时间顺序。然而，五十年代的酒吧歌曲以及来自收音机里的浪漫歌曲对往昔的呼唤增添了更强烈的宽慰的却是；家庭暴力与仁爱的混合以及关于什么样的情感特征才能与这种患精神分裂症的家庭生活相一致的问题。戴维斯不同凡响地同意姐姐们的看法--她们支配着影片的主体，即使当她们似乎要对她们暴烈而又毫无意义的丈夫们表示妥协时也一样。

　　然而，影片仍然是通过故事中的一个次要人物--儿子进行叙述的。托尼的模糊存在与他既无能激起他父亲对他的友爱又无力挑起他公然的肆虐有关。（比如，他父亲对他姐姐们的态度）。难以理解的是，正相反，我们看到好她们不断地向父亲的权威作出挑战，但也是她们被掴了耳光，挨了打而后又受到了宠爱--这一切都没有发生在这位儿子身上。每一个姐姐都发誓要杀死他，而每一个都为他的死而哭泣。围绕这种对他父亲的爱与恨的情感，故事似乎不能对托尼作出同样的定义。影片的视点放在了两个人身上，一个是可怜的受害者妈妈的视点，另一个是他姐姐的最好的朋友米奇的视点。米奇占了每三个女儿的位置，就好象她是那位儿子的替身。母亲这个视点并未在情节发展中出现而加以说明，但又包含在摄影机正面拍摄的角度中（比如围绕着圣诞桌这个情节）。

　　尽管《往昔依然在呼唤》的风格是简单自然的，但是，作为一部具有认同性的、主体不与本体参各因而具有渗透性而不把焦点聚在一个人物身上的戏，它是一个相当复杂的"精神分析"的故事。这部影片视点上的浮动性可以很有趣地与丹尼斯·鲍特的《唱歌的侦探》所表现的多重视点相比较。《唱歌的侦探》是一部为了加强双重虚构、产生多层次的叙述而更加夸张地运用精神分析的影片。乍一看《唱歌的侦探》与戴维斯在表现恶梦和受伤情景时所采取的少量、正视的快速镜头不一样，但它在明显地借用电视和电影类型上与《往昔依然在呼唤》一样。它在关于男孩子的苦恼、对性的模糊情感、对死亡及家庭暴力纠纷等方面产生了强烈的视觉效果。《唱歌的侦探》并没有设计出恋母情节中的矛盾心理紧密围绕着菲利普·马洛的各种化身，而是把一个以父亲自居的具有变态心理的男孩作为中心。（这一次的父亲是一个软弱、不起作用的父亲）。

　　在两部影片中，流行音乐在情感方面的感染力可以与精神分析情节中最基本的因素结合起来。《往昔依然在呼唤》叙述的是一个仿效中世纪神秘剧、关于劳动阶级人民生活的狭隘以及他们强烈的情感方面的故事。《唱歌的侦探》造成了一种投射结构进行双重叙述，这种双重结构是可信的，也是紧凑的，可以与类型影片中最不相同的黑色影片、急救病房剧和战争回忆录相吻合。一些有影响力的非一体化的幻想作品看来在起着作用，鲍特·戴维斯和格林那威的非直线性叙述就能够对它们进行探索，这里我们勿庸把它们立刻列举出来。与男性自恋的有关问题（以及性和代沟这两方面的可能性问题）受到了鲍曼的暗示。当他描述怎样为《希望和荣誉》选择理想的演员时，他说?quot;我自己的女儿们将扮演几位姑妈的角色，当她们讲我的故事时，我儿子查利将扮演小时候的我。而我要扮演他们的父亲、我自己的祖父的角色。这是一种作为艺术形式的乱伦"。

儿子的诱惑

　　为了"读懂"《挨个儿淹死》这个故事情感方面的矛盾以及事件所包含的内在的逻辑意义，我们不得不承认那男孩斯迈特和验尸官麦德加特可能就是同一个人，就象那三个茜茜亚·卡尔别茨显然就是同一个女人一生中涉及到与男人有关的三个阶段。这部虚构的作品通过一种幻想发生作用，儿子为了除掉父亲，想象自己被母亲勾引。从某种意义上说。那"儿子"上勾了，也照做了，就象麦德加特始终希望能与茜茜亚·卡尔别茨结合。但他还是把自己过分地等同于那个"父亲"，以至不能使这种解决恋母窘境的办法成为一种持久的解决办法。第一起谋杀，把杰克"就象我刚生下来时一样赤裸?quot;杀死大浴水中，即是对一个喝醉了的老色鬼的谋杀，也是母亲对婴儿的谋杀。毫无疑问，斯迈特（一个有着大人头脑的没有年龄的孩子）入迷于他自己未来命运的排练中，设法要以宗教仪式来保护他自己。他自己精心设计的动物和昆虫的葬礼特别告诉我们他对死亡的焦虑以及对母亲的害怕。

斯芬克斯之迷

　　根据这种恋母幻想的逻辑推理，这三重谋杀都不是由女性所作（如果把它们与数字定律和一系列事件中所能找到的安慰联系起来，都相当不可能）。相反，麦德加特作为这起淹死事故的同谋则补充说明了斯迈特的葬礼，也表明了作为支配他自己男子气概的一种方式再次表现出来的被迫性。毕竟，那位儿子欲望的本性支配着他去干掉他的劲敌（劲敌们）。但是，为了使叙事两者兼得，代理者被替代，负罪感被转移。作为这些转移和逃避手段的结果是--科尔别茨一家人的行为似乎必须是无理由的。（这可能解释为一种不安和迷惑的手段）。这部幻想作品把神秘的力量归因于女人，事实上，归因于对于这部精心设计的作品本身的了解。但是，情节使他们的动机变行怪诞、庸俗下流、缺乏理性、成为一种不满和机遇的含糊、任意的结合。

牧师好尸癖

　　格林那威也许正在使生活与艺术、创作上的混乱与理性的秩序之间的这些感伤而又浪漫的矛盾得到复苏，而且正在给它们以同样浪漫的本质区分。不过他知道他的意思是含蓄的而且也有所表示。作为一个电影制作者，毕竟，他所使用的标记：那些聪明的幻想、格子、数字、详尽的分类、虚构的统计和一系列的变换--的确都是由数字画出来的。格林那威一定会赞成雷蒙德·奎恩诺的这种说法："我生活中不为人知的恶习是博学和使用糟糕的双关?quot;。在《挨个儿淹死》中，这种思想上的闹饮作乐比以往的作品都更具有自我批评意识，完全袒露、畅开让人检查。"游戏对他的不安全感有用"，这是科尔别茨家的老大对麦德加特的评论，同时也让人琢磨出为什么他和斯迈特成为如此难解难分的伙伴。由于在他们单身汉的家中不能与环境保持一种活跃的亲密关系，他们就与大自然玩竞争游戏，比如，在那个叫做"潮水与羊"的游戏中，麦德加特努力去掌握和重复那种体现女性特色的韵律。

　　读到那些人名，我们会得到这种启示：妇女是怎样成为男人畏惧和侵犯的对象。使他们变成了Coloitts（科尔别茨）/Culprits（罪犯）的The Madgett（麦德加特）/magic（魔法·魔术），是数字定律和游戏的规则，也就是在摄制笔记中被格林那威称作父与子的"牧师好尸癖"。他们自我委任为死亡管理人，他们玩着游戏，甚至接受一系列的巧合，沉溺于科学和分类学的刺激中，目的是为了坚持这种观点：那些逃避他们的--女人、自然、性--都会受到规律的制约，只要规律得到清楚的说明。

美丽的尸体

　　使他的智性罪恶暴露在男性幻想的矛盾这中对导演来说，一定是一种诱入的驱魔术的冲动，或者是一种更微妙的自我满足的形式。也许对观众来说，只有当格林那威显示出他把自己强烈地寄托于他的视觉材料的美之中，也寄托于他设计的过单身生活的男主人公冷漠的性欲中，上述说明才能成立。在《一个z和两个O》和《挨个儿淹死》中，格林那威都以不仅冷淡而且低沉的挖苦嘲讽手法进行揭露。在这里，他对英国乡村产生的那种不可救药的浪漫主义--海滨景色、萨福尔克的牧歌、夜晚灯火被风吹得要灭的怪异景色--给他以帮助。如果说现代派浪漫主义的顶峰的确是超现实主义的，那么就可以发现为什么格林那威值得受到法国人的热烈欢迎。

　　然而，使这种感伤情调没有获得更多的电影爱好者，没有使之更具有世界意义而却让人更加难以忘怀，更加思绪纷乱的是隐藏在对禁欲主义如此夸张的讽刺中所表现出来的少年时代的苦恼和创伤。在格林那威的世界中，一个孤独的人，一个唯我主义论者给他自己虚构了一个妄想狂的世界--他的天堂和地狱--在那里，一切都互相有关联。但是曾经泄露过的图谋无情地指向了自我毁灭。如果画师的格子、游戏和仪式，建筑师的蓝图或者麦德加特所用的数字者是需要一种持久力牵制一些造成混乱的模糊动因的多种方式（哪怕它们是繁荣和衰退的双头目怪物，或者是艺术世界和电影行业里黑首党式的阴谋），那么，有什么比在混乱后面发现的更深刻的合理性、目的性和图谋更可怕，同时也更让人放心的呢？

　　　　　　　　 译自英国《电影月刊》1988. 4期