象大部分讽喻作品一样，该片创造了一个有着内在逻辑的自足世界：一个过份讲究的法式餐厅，主管餐厅的是一个捉摸不透的厨师（里夏尔·博兰热），连着七个晚上，一个自封的大盗（迈克尔·甘邦）都来光顾，带着他的恭顺的妻子（海伦·米伦）和一帮乡下佬一样的仆从（最值得注意的是梯姆·罗恩，他在其银幕生涯中曾为迈克·李，史蒂芬·福李尔斯和艾伦·克拉克扮演过小流氓）。在其它芸芸就餐者中有一位读书人（艾伦·霍华德），他在那厨师的帮助下，开始在餐厅里与大盗之妻秘密私通。

　　餐厅被分割为不同的色彩编码区（红的就餐间，绿的厨房，象牙白的休息室），它不仅是一个人类声色淫逸之域，而且也是一处隐喻的舞台，在这个舞台上格林那威安排设置了一种审美的观照，将创造、消费和欲望各各赋予其一已的具体空间和人物结构。

　　甘邦所饰的自封的美食家--窃贼，是贪得无厌、喜怒无常的一种化身展览，霍华德所饰的书生史学家，代表着甘于寂寞的沉思理性，两者构成了格林那威的等式中相对立的两极。厨师在影片中体现为他们两者在艺术创造力上的综合，而妻子则意指艺术所诱导的快感欲望的解放。

　　然而，这一等式是有问题的。当我们推之极限去思考时，艺术与消费的这种对置是不成立的。窃贼，作为某一种"表演者"，使人联想起乖戾的萨德式的创造力；而"艺术"说到底也只是个特权性的消费的品种，而并非某种先验的形而上学存在。影片通过它社会批评的次本文回避了这个问题。影片对于超越美学的迷恋自己有其历史的功能：拖住衰退。

　　《厨师、大盗……》是关于80年代的。更确切地说，它是关于80年代欧洲时尚的。

　　作为一个执着无悔的形式主义者，格林那威明白为什么80年代是形式的十年；他要探讨的是，当时尚落入强有力的市侩庸人之手时将会发生什么？出现在80年代初期的英国和欧洲的时尚文化，是青年的，颠覆的和后现代的文化和对消费主义的庸俗之对抗。而最后却恰是被它要抵制的那个由市场导引的、保守的、高高在上的统治集团所接收占有。这部分地是因为关于它并没有一种平均主义的东西--它一开始就是一个精英主义的命题，建立在摇摇欲坠的老式的"冷静"跟"坦率"的对置之上。时尚导引的彻底的消费主义不可能跳出其资本主义的常规。留下的一切只是时尚本身斑斑点点的踪影：意象和美学能够提供足够的权威去确保其力量--一个里根/撒切尔时代的陈词滥调。

　　在骨子里，格林那威是一个寻根者，把眼光回溯到18世纪英国文学和讽喻小品传统--斯威夫特，斯泰恩，浦帕（Pope）,正如他是（用他自己编爱的说法）电影里的画家。他的影片总是展陈着他的折衷的、执着偏爱于智性的关注：鸟禽学，建筑，生物学，制图学，数字学，艺术表现的程式，等等等等。它们是关于一些能让人产生主题联想的话题的一篇篇怪戾的文字--一种鸡毛蒜皮的脑力劳动，正如它们是欧洲艺术电影（雷奈，路易兹和斯特劳布）的不列颠远亲。 　　格林那威1942年出生在威尔斯的纽波特，在公学和后来的瓦尔塞姆斯多艺术学校，他渡过了他的成长期。60年代早期对他产生影响的是R.B.奇塔基（Kitaj）的绘画和伯格曼的《第七封印》。当了一段电影评论家以后，他开始从事纪录片剪辑工作，1965年，他成了一名电影剪辑师，仕事于情报资料中心处（COI），一个设在伦敦的政府统计和公共情报资料机构。整个70年代后期的这段时间，他开始制作短片，那时他有幸得到了英国电影学院的资助。英国电视四台的开播，以及声明要提供更多的少数派或边缘性的节目，使格林那威的未来有了财政的保证。他最近的几部故事片已走向欧洲寻求合资，并坚持一只脚在英国，一只脚在欧洲的艺术恣态。

　　　　　　　　　　　　　　　盖文·史密斯

以下访谈对话内容：

问：你认为《厨师，窃贼》如何不同于你以前的作品？

答：这部影片的不同之处，就是广泛地尝试了扩展我的语汇的欲望并广泛表述了我对最近英国政治状况的不满愤怒。既然这是一部关于消费社会的影片，因而它涉及了贪婪--一个社会的、一个男人的贪婪。一个男人知道所有一切东西的价格却全然不知价值。比起以前任何一部影片，我在此都投入了多得多的热情，也更关心影片与观众间的情感关系。
　　《厨师，窃贼……》被精心安排为是关于一些很严峻的--我想到了禁忌--主题的三部曲之第一部。（对此我跟现在的制片人有一协议。）下一部是《故园情思》，它处理成年人和孩子的关系。第三部，《遇见了自己的人》，我希望它建立在我在《一个Z和两个O》中未展开的一些观念上。

问：在何种程度上，这部影片是对你其它影片缺少史的背景或评论的一种批评？

答：你对我使用了相当情绪化的词--"缺少"。我只愿说"不同"。你在作我不接受的价值判断。有各种原因使我讨厌好莱坞的拍片方法，我发现它们基本上无异于是在图解19世纪小说。我认为我们可以学习欧洲的经验，即拍电影从最基本的东西做起。你不要去用某个人的文学作品，某个别人的演剧。从一开始就以一种戈达尔的观念去构想影片。而美国的情况则是，用某种方式去接收别一种性质的、别一种媒介上的东西。

　　我的艺术生命起于感觉到--现在依然感觉到，--绘画是最高级的视觉想象构作过程。并且我还确信--在英国的环境里，并或许也在欧洲的环境里--电影作为一种表意媒介正在死亡。电影真是一个局部短暂的现象，它甚至还没走满100年。我所关心的是想象构作的那个2000年的悠久传统，不管我们是否喜欢，它有着一种连续性。不正是大卫·帕特曼提出，即使电影正在死亡，也并非意味着我们将必然没有饭吃。总会有另一种工具被用以通过视觉的方式来表达对这个世界的哲学理解。

　　现在我干电视和我搞故事片一样起劲；自十七、十八岁开始我已搞过几次画展，而且我还一直写了不少东西，尽管未必出版发表。所有一切对我来说，都是为了达成现象学的理解而在广泛的领域上进行探索的一个步骤。

问：那么，你在绘画里所做的和你在电影里所做的，两者之间有什么关系？

答：关于合作方法我总是有很多问题。甚至现在，在拍片过程里我更觉得愉快、有趣、自在的是那些很个人化的时间--蕴酿时期，那时我独坐桌旁构思影片，而不必费神所有那些跟演员、摄制组、财政资助等等的合作。

　　拍片中第二个最让我愉快的时期是闹哄哄忙完了八个礼拜后样片回来的时候。用我作为剪辑师--这是我入门电影的行当--的独特技巧，--影片又成了我的了。我最不喜欢我拍片的时候，我觉得我在那会儿整个儿不同于斯皮尔伯格，他倒乐于在那儿做制片者。因为这是一种庞大的合作，而在大部分时间里你倒不是做制片人，而是象某个托儿所头头或牧师--所有那些事都跟拍片根本无关，而只不过是旅途颠簸，繁文缛节。

问：如果你拍片跟德里克。伽曼一样（他操作摄影机），那不就会消除很多拍片中的繁文缛节吗？

答：对德里克的工作方法我所知不多；我也觉得他并不特别喜欢我的电影。但他跟别人、跟演员关系融洽；他确实喜欢那整个过程。而我这边很明显的是我更愿花更多时间跟我的摄影师和我的艺术部门人员打交道，而不是跟我的演员们。

　　这一点，个人方面的原因是我象一个画家那样做事、管理。一位画家跟他的油画之间的一对一的关系在我看来是最高级的、激动人心的、令人愉悦的、最为重要的东西。如果有某种方式使我能完全按自己的意思拍片，有斯皮尔伯格的专业自由，有像斯特劳伯那样的个人想法上的自由，我就会心满意足了。我可以象所需要的那样展示必要的教养和魅力，你明白，这是为了跟人们处事。 问：可你是个愤世嫉俗的人。

答：我个人的烦恼之与我的关切远过于别人的烦恼。 问：你的影片总让我感觉象是属于斯威夫特这一源流的讽刺作品。 答：经常颇有些原始荒蛮的东西，而且是反讽性的；反讽大概要多于冷言冷语的挖苦。这是一种很英国化的姿态，它基本上不相信一切，而且它对整个环境有一种宿命的、甚至虚无主义的态度。

问：讽刺作品不是建设性的。

答：讽刺作品基本上是破坏性的。而我认为我的片子在那种意义上并非是破坏性的。当然我显然愿意这样说，但其他很多人在我的影片里发现了很具积极肯定意味的东西。我的影片经常涉及死的主题，但实际上并不沉重。在一种特别意义上，我认为讽刺不带幽默，而反讽则是有幽默的。

问：《厨师，窃贼……》在我看来好似是一个隐喻，喻指着创造和消费的冲突，喻指着它们被欲望和矣奢无度弄得不平衡的那种方式。也不妨把这部影片理解成是在说电影生意的事儿。

答：是的，而且这是一个持久的主题，只是在一些方面小有不同，也可以用这样的话去说《画师的合同》和《建筑师之腹》。我不知道能否以此去说《一个Z和两个O》。有这样一点，即如果你取单数看，那么我的第一、第三和第五部电影在很多方面都有你已非常机智地概括出来的这种思想态度。

　　举男性角色的例子，他们几乎都是某些人的所作所为的代名词。完美主义者的厨师，他显然就是电影制作者，他邀请吃饭的客人们进门、坐下，他邀请观众们进影院：这是我为你们准备的一顿饭。他象保护人、象大叔一样关心它们，把餐巾围好在你们胸前。而且，他提供了给演员有条不紊的演练的地方。他提供了电影的布景：餐厅，他给你们看后面的房间，那里一切准备就绪--对我的电影的自我意识的一部分。最后他把整个事向前轻轻推进并给出了最终结局。

　　还有《建筑师之腹》，也跟你说的一样，因为建筑师也可看成是拍片人，他不仅举办了一个展览，而且还有金融家的支持、批评家的评说，他的个人生活跟公共生活保持着一种关系，这是从事创作的人们都有的。还有一个幕后秘密人物爱蒂尼·波力兹，他是一个很典型的例子，即属于那种人，他计划、设计、构思着某些一鸣惊人的建筑物但从未被建成过--这，我们都知道，亦正颇是拍片人的处境。

问：您的影片内容庞杂、思想繁复，您认为它们是很连贯紧凑的吗，或者说，您在给自己制造一些别的意义淹没您的意图的东西吗？

答：不管你多么深思熟虑，你还会漏掉不少。这是人的一种特点，没有办法。我的思维是很经验化的，推理式的；我是不赞成故弄玄虚和为暧昧而暧昧的。我的电影是完全不同于塔尔科夫斯基的，譬如他对直觉有一种特殊的、萦绕不去的、绝对信仰。我觉得这是一种暖昧的思想。

问：我不敢苟同。您对条理化的现实和总体构想、对创造和保持具体现实性的迷恋，反映出艺术家的自我陶醉--在这样一种意义上，即我们试图通过打上我们自己的记印以及我们自己的想象重新建构来征服外在现实。作为一名电影作者，您看来是有意识地进行这种抗争努力。可是你又让我们看到了那些意图和构想被指向玄学、先验之物的非理性的力量所压倒。

答：是，体系总是在瓦解。最后的例子是《一个Z和两个O》，那里，用一种很简单的比喻表明，那些兄弟们想念的所有精构的体系都不成立。他们在说，科学将角落发答一切问题。而那部影片涉及了"创世纪"和达尔文之间的对立，最后结束则示明，达尔文，即科学方法，跟"创世纪"一样恰也是臆造的。 体系总是深深地、深深地陷入谬误--而且荒唐--就象字母一样。我们整个生活都被这倒霉的人、人为的构设辖制住了：我们的健康记录，警事档案，我们从事学术生活的方式--所有一切都基于这个愚蠢的从A到Z的体系。整个世界现在都被扯进这里--甚至那些不用我们这种字母体系的人们亦不例子外，这很荒诞。时钟体系和围绕着赤道线的那些经经纬纬--它们是那样的人为设制的--已被体系化和经验化了，以便使混沌无序之物在某种程度上更加清晰可解，更加适用。

问：不过，艺术和消费的对置是一种幻觉。艺术本身就是一个消费形式，而或许消费本身也是一种艺术。窃贼跟厨师一样也是一位艺术家。

答：情夫也是。妻子也是。这是过于简单化的分析。

答：这正是一个悠长的传统。它起始于塞尼卡（Seneca），往下有雅客宾的复仇大悲剧，还有德·萨德（Desade）,巴塔耶(Bataille)，吉涅特(Genet)，彼得·布鲁克（Peter Brook）的残酷剧。或许还有帕索里尼和布努埃尔。

　　侵犯他人、滥施淫威而从中寻欢作乐，这就把事物推向了极端；这整个儿是人格化的恶--对此我们的人文传统大声呼呈要施以纲纪，课以条理，不然我们会陷入一片无政府状态。这听来颇似迂腐，但恶却是跟我们所有人生死攸关。几乎以一种工艺的方式，我想精心创造一个恶魔式的人物，他不可赎救，十恶不赦。不象某个马基雅维利或理查三世那样的人，他们有不无诱惑的领袖魅力。我想创造一个唯有平庸的男人。而且还有一点，我的所有主人公都是些平庸之辈。《画师的合同》里的画师，《建筑师之腹》里的建筑师，他们都不是天赋甚高的；《一个Z和两个O》里那两个讨厌的家伙是非常庸庸碌碌的动物行为主义者。

　　在某些方面《建筑师之腹》是一部关键性作品，我只是刚开始明白为什么会是这样。它是极其自传化的，包括了我拍片经历中的各种因素。我可以把自己拍片看作好比是一次净化过程，为我自己把东西渲泄出去。整个说来可能还不错，因为这确实表明了拍电影对我来说不是某种幽远的智性活动，而确乎是跟肠子有关的什么事。 问：《厨师，窃贼。他的妻子和她的情夫》是不是一种趋向好莱坞化的背叛呢？它有很多明昨表一个故事……

答：这部片子绝不可能在美国拍摄。它惹起的情感思想波浪绝对和美国人的思维大相迳庭。你不觉得是这样吗？

问：是的，不过您探讨您所迫切关心的东西的媒介是近乎好莱坞模式的，正如您已做到的那样。

答：我深表异议。这是一部隐喻式的影片。美国电影从来没有弄隐喻的习惯。你能找到的唯一一位还不错的隐喻化的拍片者是大卫·林奇。美国人不明白电影里的隐喻言之何物。他们极善长拍直骨隆冬的片子，这类玩艺儿最能讨好。而此外他们几乎一无所为。我拍电影整个儿孜孜以求的就是探讨隐喻和象征。 问：您想怎样描述您的那番努力呢？

答：我的电影刻意经营，斧凿甚重，而且总是自我反省的。每一次你看一部格林那威的影片，你都清楚你肯定绝对正只在看一部影片。它不是生活的一个切片，不是一扇世界之窗。它绝不是"自然的"或"现实的"东西的一个例证。我觉得自然主义在电影里甚至都是毫无道理的。放好一架摄影机，于是一切都变了。死抱着现实主义在我看来无异于是死路一条。

　　我已说过，我认为存在着一种情形，即可能大部分艺术家，不管他们的表现媒介是什么，都按照喜欢的别的人工制品去工作。我最喜欢的人工制品是刻意经营、斧凿甚重之作，它们承认自己的人为性，而且它们出自于高度的自我意识。我不是想说这无异于自我陶醉、王婆卖瓜，因为那是极其危险的。

　　《厨师，窃贼……》一片以开帘始以闭帘终。它业已暗示（简要地说），这是一部表演的电影，这是一部关于行家里手表演的影片。它颇多提示，如幕台前拱门。当摄影机运动时，它以一种非常非常主观人为的方式作运动。它反复强调的是强烈反对美国式拍片的金科玉律。

　　且看那色彩编码。且看《挨个儿淹死》内的加减乘除。且看《一个Z和两个O》里的ABCD。这些策略和系统就象是露在外面的骨胳，过份营构，超出了电影本身的范围。

问：嗯，《战争伤亡》（Casualties of War）开始是主人公入睡，做了一个长长的梦，影片结束时又从梦中醒来，由此明确地表明了它的人为虚构性。这是双曲线式的，跟您的影片一样。《苏菲的选择》（Sophies choise）亦然，它体现出了叙事者的意识。

答：不错，不过它仍旧采用了心理剧（psychodrama）现实主义的姿态，这是杞人忧天，本人敢苟同。这种心理剧玩艺儿渗透了整个美国文化。我的电影和那玩艺颇无干系。一但你越过这第一个小小的涉及"想象"的障碍，《苏菲的选择》就还是非常非常陈旧的电影制作。

问：是，不过那些影片使您得到了多重的理解。优秀的拍片者能同时在一部影片中拍两种电影。

答：那么他们真是在两头押宝以便万无一失，对不对？
　　我的电影是反讽、悖论和矛盾的。我知道总的来说我是以一种以独特的方式搞电影。过去的电影于我获益非浅；不然我根本无以立身。大部分观众，在年轻时去看过去的片子。而后当他们渐生不满时，他们可能会去找些别的。这就是我跟其它欧洲电影一起切入的地方。

问：您的创作思想颇类似于斯皮尔伯格或詹姆士.L. 布鲁克斯,他们并不盯着理论型的观众。您尽拍那些您能在其中找到您自己的片子。

答：对。但我觉得斯皮尔伯格对他正在为谁拍片颇有考虑。而这某种程度上又事把儿弄回来了。

问：我觉得他跟观众的关系跟希区柯克跟观众的关系一样。希区柯克之得到观众青睐，可说是无心插柳柳成行。

答：这可来自于一种惊人的信心和力量，因为他可说是十有八九能大功告成。

问：我觉得斯皮尔伯格并不关心拍什么纯电影。他的片子是自涉的并且自觉的，跟您的一样。

答：我敢说要是他的票房成功渐成颓势，他拍片会出现某各变化。如果我的票房（尽管不怎么样）成颓势，我的创作也将一如毁往。我自思未被观众左右，而我猜他是受左右的。 　　他真的把《外星人》看成了复活的神话？他会对此作如是观吗？有一点《建筑师之腹》远远更是一部纯好莱坞式的影片，因为它远未取一种隐喻化姿态。而且它确实去关注了人物性格--克莱克莱特，由布里安·丹尼海所饰，他是一名好莱坞演员。存在着某种心理剧，一种关系间的联结，即使我依然觉得它远远离开了好莱坞传统，但或许这还是我所做的一切中最接近好莱坞传统的作品。

　　风格化的或作者型的电影创作者需得去找到某种平衡，由此他可以继续创作很个人化的影片，而且还需某种程度上造成一定的信用，以便他继续拍片。对我来说，我个人的成功的衡量标准就是连续感，尤其在一种英国式的氛围里，那里没有作者型的或风格化的电影传统。

　　近六、七年来，不少拍片者颇有出息地纷纷起步，譬如尼尔·乔丹（Neil Jordan），但他们很快又一定程度屈从于商业性的电影制作，于是对我来说一度不无兴趣的事又烟消云散了。在英国可能只有两个或许三个作者电影人物。一个大概就是我本人，一个是德里克·伽曼（Derek Jarman），第三个也许是泰伦恩·戴维斯（Terence Davies）他拍了《往昔依然在召唤》(Distant Voiies,still Lives)不过这还言之过早，因为他实际上只拍了两部作品。他正和大卫·帕特曼联系合作，这似乎很糟糕。

　　你仍旧是，首先是，一个在电影界工作的画家。我认为用那些通常适用于绘画传统和艺术史的批评术语去理解我的电影，是最得个中三昧的。所以有时候我觉得自己好比是长颈鹿科属里的一只海马一样的不伦不类的怪东西。

　　我所处的位置有点儿局外人的味道，这是一件好事，使我能一如既往。可能这正是所有其他英国拍片者的悲哀之处：他们不再做局外人而已成了内中人--整个被这条巨蛇吞噬，这意味着最后他们都甚至不复能有自己的声音。我想尽可能获得最大量的观众。不过有点自命不凡的是，我要他们迁就于我--虽然我这边可能不断在变化着。

　　　　　 译自美国《电影评论》1990年5.6月号