彭永坚（以下简称彭）：请谈一下这部影片的情况，影片描写的时代范围是怎样决定的？

　　贾樟柯（以下简称贾）：电影从一九七九年讲到一九八九年，国内出现了巨大变化和改革的时期，这十年也是我成长过程中最重要的阶段。过去十年，因为革命理想的消失、资本主义的来临，很多事都变了，我们置身其中，也体验良多。

　　拍摄本片的最初构想是拍一下自己成长时代的某些东西，在《站台》这首歌中有以下的歌词："我们在等待，我们的心在等待，记无地……"使用这首歌名作为电影的题名，是因为我们现在还在"等待着"。

　　无可否认，这部影片包含了自己许多的个人体验要素。不过其实你也能看到电影里其实没有更多的情节，它就是80年代的一个气氛，因为我觉得80年代这个故事就在每个人的心里面，刚刚过去没多久，每个人都有一个80年代的故事，我没必要再重复过多的情节，我只是拍到一些状态，拍到一些声响，拍到一些视觉上的景观，然后希望在每个人心中能唤起80年代的记忆。

　　但是就是这样一部电影，因为不能公演嘛，作为我来说，就觉得挺尴尬。

　　彭：这不仅仅是《小武》、《站台》的情况。

　　贾：对，不是特别的例子。因为大家都处在这样的处境里面，其实这部电影的剧本是我最早写的，它可以说是我的处女作。但我知道它需要一些规模，很多的投资，所以推到了现在去完成。

　　彭：我感到你电影镜头的组接方法很有意思，不是通过故事情节，而是用几个固定的长镜头把场面连接起来。这个摄影方法在《小武》中就表现出来，在《站台》中用得更多。

　　贾：我拍的时候的确是这样。我想拍出印象中对过去那种记忆方法。一方面当我们在那个年代或在那个情境的时候，我们其实不知道它的意义。

　　比如我拍80年代的变化，其实那个变化是很笼统，它不是很明确地这个是这样子，那个是那样子，你知道现在回到山西还会看到70年代的样子，但，它是一种混杂在一切中的变化，从局部看，今天或明天没有多大区别，今年和去年没多大区别，生活里没有更多的奇迹，也没有更多的戏剧，就是这样平平淡淡的庸常的一天又一天。但当这庸常的一天又一天过去，可能十年以后回头来看，才发现物是人非，很多事情都变化了。

　　整个《站台》我就想拍出这样的感受。所以我处理时每一个场景，你说它无聊也好，就两个人说，抽抽烟说说话，或者站在那看一看然后见了表弟，见了谁。这一场和下一场之间没有任何互动，不会影响到下一场。我觉得这就是我感觉到的生活的一种秩序。但当我们看了两个半小时，看到结尾时，也能感觉到时代给人带来的变化。

　　从个人来说，像崔明亮这个人物，他是非常中心的一个人物，他是国家文艺团体的一个人物，这十年对他来说是不断边缘化的十年，最后把他变成一个边缘人物。我们的改变也好，80年代、70年代的转变也好，它就是把各种人边缘化的一个过程。

　　彭：你觉得崔明亮是个牺牲品吗？

　　贾：谈不上是一个牺牲品。就崔明亮来说，我想把他拍成一个最庸常，最普通、最世俗的一个人物。他当然也有他的梦想，也有他生存的压力，但他是带动影片的一个中心人物。在电影前半部分，我们看到他们在县城里头那样压抑，那样梦想，我才发现，还有更弱势的人群，还有人在生死边缘讨口饭吃。

　　崔明亮是一个付出了成本的人，在这个经济运动中他付出成本，但表弟是个牺牲品。他谈不上付出成本，他是一个完全被牺牲掉的人。我不去评价这十年，从社会角度去评价这十年怎么样，我只是想说，如果一个变革是一个运动方法，那它就有极大的破坏性，破坏性就是使一些无辜、弱势的人牺牲了自己，没有人为他负责任。

　　彭：你是在80年代有这个想法，还是到现在才有，因为这后十年中也会有很大的变化。

　　贾：应该是现在的看法，现在对那个年代的一个看法。

　　彭：在影片里的其中一个女主角钟萍消失了，这个处理是来自怎么样的设想？

　　贾：包括《小武》，我两部电影的女主角最后都是不见了。《站台》是一个圆圈，很多人从这出发，然后最后又回到原来的生活里。留下的只是一个挣扎的回忆。他们的循环深出当然是出于生计的考虑，但更多的是在循环里，享受到更多自由。当他享受到自由，过了一段时间，像崔明亮，还是回到原来的生活里，然后还是跟拒绝过他的女友生活在一起。总有一些人有勇气离开这个宿命，我希望。

　　我也不知道钟萍去了哪里，我希望她挣脱了这个宿命。她可能还在路上，她可能是最后一个还在路上的人，可能她就是一个没有终点的人呢。

　　我非常喜欢意大利的翻译，《站台》在意大利发行时，他们改了个名字叫《没有终点的站台》。因为没有终点不是指一个具体的人，是整个人类，整个中国人，可能一直会在路上。"站台"是一首摇滚歌曲，80年代中期曾经风魔一时。站台是一个起点也是个终点，我们总是不停地期待、寻找、迈向一个什么地方。

　　彭：在整部影片中，导演一直都保持着压抑手法，可是，在电影其中的一段，我感觉到你对表弟的角色描写上有感情流露的表现。

　　贾：那个表弟是我的亲表弟，他的妈妈是我姨妈。那一段故事是我表弟真实生活的缩影。我们在一起长大。小时候，我在农村住过很长一段时间，我们每天在一起，但长大后，我们之间有特别多的隔膜，很少说话，生活背景太不一样了。

　　我很心痛，说到这时，我不知道在说什么，因为它是我身体的一部分。然后我非常犹豫要不要我表弟来演，这个过程对我来说，观众也能看出来，我拍这一段时感情是十分不平静的，但我还是拍了。

　　彭：其中有一段，他和崔明亮站在煤山上看着远方的情景，他从帽子里拿出照片给崔明亮看，我觉得这个场面的处理挺残酷的，同时也非常出色，它保持了整个影片的完整性。

　　贾：这就是隔膜。温暖的东西越来越少。拍摄表弟的时候，我要克服掉自己身上很多东西，包括很诚实地来看我自己，很诚实地来拍我和表弟的隔膜。这个隔膜是一个现实，我不能掩饰它。

　　彭：当时选演员时候，你遇到很大的困难，来自什么原因呢？

　　贾：这个女主角身上有很多限制，第一，要会说山西话，第二，要会跳舞。具有这两个条件都很简单，但我希望能找到一个外表非常冷静、非常理性，但内心有很多激动，有秀多风暴，找一个让人感到她自己会压抑很多她自己的激情的人。 因为我觉得中国的女性也好，我们这一代、70年代出生的这一代女性也好，处理生活和处理生活里的情感时用非常理性的方法 。她不是没有激动的时候，但她总是把它压抑掉。另一方面，她又不像传统的女性，她能非常坦然来接受这个现实，内心有非常多的波澜。我就想找到这样一个女孩。很多女孩子，可能她有激动的一面，但没有理性的一面，可能有理性的一面，但又没有激情；可能两者兼备又不会跳舞。 要找这个女孩真的很麻烦，这部片子共有六个副导演，在开拍前有两个专门负责选演员，最主要找陈娟这个角色，但是到开机前还没找好。后来，我去山西找有关舞蹈的团体，去了太原师范大学，看他们的舞蹈专业上课，看那些学生，结果赵涛刚好在那上课，她是个舞蹈老师。我们十几个人进去，学生都很不安，但她很平静，她一点也没停止她的教学。我想，那就是这个女孩子了。

　　选演员挺有意思的。作为一个导演，我永远不会在两个人之间徘徊，我只有两种选择，一种是完全没有找到，一种是完全确定。从来没有犹豫，找到一个赵涛，事情就变得简单了。

　　彭：现在很多年轻导演，也拍自己的欲望，但是多是为迎合西方而拍的题材，而你的《小武》、《站台》都是为中国人而拍，我能感觉出来。

　　贾：但我也面临另外一种批评，跟你的正好相反，觉得我是在学西方。

　　对这个东西，我相信自己有巨大的感情投入到里面。人们不理解，一个在山西一个特定区域发生的故事，一个导演，怎么可能受到那么多不同文化背景人的欢迎？他们惟一的结论就是：你学了西方人。

　　其实，他不知道，最主要是我拍到一个真实的人，是人生存的一个基本困境。不管在中国还是在外国，都非常相似，可能处理的方法不一样，一些环境不一样，但我们仍要面对一些东西，比如说生老病死，中国人要面对，外国人也要面对，比如《小武》中那种人际关系，跟朋友、跟情人、跟父母的关系，每个人都有这种关系，都处在这种或者那种关系里面。 我很关注这些关系，就是从一个人，不管是中国人还是外国人，从一个基本的人的处境，很诚实地来谈这些东西，这样它就获得了普遍性，包括这种变革，比如从1979年到90年代，中国这十几年的变革，也有普遍性。

　　有个日本学者看完《小武》非常感动，说你拍的虽然是70年代，但那个感觉，那个氛围，人受到的那个冲击，特别像他经历过的。他的青春是在战后那段时期度过的，《小武》让他想起了战后日本的状态，人们在一个剧烈的社会变革之后焦灼、不安的心态。 我们只要诚实地来拍一个人，他诮了普遍性，因为人都是一样的。你说我跟你有多大区别？没多大区别。大家都要面对这些问题，而且有些东西，比如说崔明亮，他算一个失败者，在我看来。他也有梦想，也有冲动，有寻找自由的一个过程。

　　在影片的前部分，他在县城里感受到一份压抑的空间，但当离开汾阳到更偏远的农村时，见到自己的表弟，才发现有更边缘的人存在。这里面当然有社会的因素，但跟人有关，跟个人更有关系。可能他太大厌倦了，太疲劳了，或者说他年纪大，更实际了。很多这样的原因。 我不想简单地来看这十年，很多东西都是混杂在一起的，鱼龙混杂，泥沙俱下，就是这种状态。这十年的得与失，一个人的命运，一定要用一个说不清楚的态度来说。因为我们离它还不是很远，还在这个气氛里面，是没有结论的，只是那个气息。

　　彭：《小武》和《站台》为什么要放在相同的地方拍。

　　贾：首先，我熟悉这个地方。写剧本时已经有影像在我脑子里，这给我省掉很多麻烦。还有我用很多非职业演员，我能用自己的语言跟他们交流，能拍得非常自然，演员方面的考虑是最大一个考虑，下一部电影也一样吧。

　　有人说我去拍商业电影，我想起码暂时不会干这样的事情。因为拍电影对我个人来说，就是讲一些话出来。我现在还有话要说，还没到没话可讲的程度。