实验电影在二次大战后也历经革新。16厘米器材的广泛流行，使得实验电影的拍摄，对于非专业人士更为便利可行。大多数美国的专科学校、大学与博物馆，都有16厘米的放映机，提供放演实验电影。现代艺术博物馆也有外国经典影片的16厘米拷贝，然而到了二次大战以后，有些新成立的公司开始发行这种规格的实验电影。在普遍并未具有16厘米电影发行的欧洲，新近成立或重新开启的电影资料馆也都有经典实验电影的映演活动。

　　许多相继成立的机构，培育了实验电影的成长。数以百计的电影俱乐部，在遍布欧洲的城市与大学里兴起出现；由于电检法律的规定，那些被禁止公开映演的前卫电影，只能在这些场所放映。一个国际性的电影俱乐部联盟在1954年成立。国际影展也同时出现，其中最重要的是在1949年开始运作，成立于比利时Knokke-le-Zoute的实验电影竞赛展（Experimental Film Competition）。欧洲的政府偶尔会提供资金，拍摄一些具有想像力的"文化电影"。法国一些映演艺术与实验电影（art et essai）的指定戏院，能够获得政府的辅助。

　　实验电影成长最戏剧化的地方，乃是发生于美国。此地的16厘米胶片与器材已广为流行，大学和艺术学院开始设立电影制作科系，进而黛伦、玛斯、梅肯等人战争期间的作品也开始流传。除此之外，汉斯·瑞克特、奥斯卡·费斯辛格等老辈前卫创作者，也都移民定居美国。实验电影更因瑞克特的剧情长度作品，一部前卫艺术家一团模糊的超写实草图影片《卖得的美梦》（Dreams that Money Can Buy,1946），而获得大众的认同。

　　历经整个这个时期，大多数电影工作者都是以长期作战的方式筹措资金，或是自掏腰包，或是赞助者捐助。虽然美国的政府或私人基金会，都挺身资助一般艺术创作，但是只有少数电影工作者获得辅助款。纵使如此，战后时期出现了许多新兴的映演场所。法兰克·史陶费撤的"电影中的艺术"（Art in Cinema）系列，战后不久即在旧金山艺术博物馆展出映演，具体地表现出美国西岸对实验电影的兴趣。纽约市的电影社团十六号戏院（Cinema 16）成立于1949年，进而发展成为一个成员高达七千人的组织。旧金山的坎杨戏院（Canyon Cinema）也成了类似的场所。达特茅兹（Dartmouth）、威斯康辛等地的大学生，也都纷纷成立电影社，而且多是热衷于商业电影以外的另类电影。全国性的电影社团美国电影委员会（Film Council of America稍后改名为美国电影社团联盟American Federation of Film Societies）也在1954年成立。

　　始终困扰美国独立制片的发行问题，至此也扩张许多。艾莫斯·沃吉尔（Amos Vogel）创立了一家十六号戏院发行影片库，其他的公司也跟进成立。1962年成立于纽约的电影工作者合作社（The Film-Maker's Cooperative），可说是一个里程碑。这家合作社不以品质评断，接受所有的作品，进而从中抽取微薄比率的租用费。一年之后坎杨电影合作社（Canyon Cinema Cooperative）也在西岸成立。

　　梅雅·黛伦租用普城剧场（Provincetown Playhouse）放映她的作品之后十五年之间，美国已经发展完成一个支援前卫电影的社会架构。引领品味者也相继崛起；诸如黛伦、沃吉尔、影评人派克·泰勒（Parker Tyler）与裘纳斯·马卡斯（Jonas Mekas）、纽约重要期刊《电影文化》（Film Cuture，创刊于1955年）的编辑群、电影工作者合作社的负责人，以及《村声》（The Village Voice）周刊的电影评介者。到了1962年，任何可以取得16厘米，甚至于8厘米电影器材的人，都能够拍摄一部电影，进而可能获得发行并受人讨论的机会。随着纽约取代巴黎成为现代绘画的首善之区，美国也成了前卫电影的主导势力。

　　如同稍早的时代，实验电影工作者与创作艺术界的密切关系，更甚于商业的电影工业。有些电影工作者持续创作抽象绘画的动画影片，或是撷取自古典音乐的图像乐章（例如尚·米提Jean Mitry的《和平231号》Pacific 231,1949）。战后时期最流行的一种类型之一是舞蹈影片，将苣拉《主题与变化》中操纵摄影机与剪辑的方式，更向前地推进一步。其中早期最著名的作品，即是黛伦的《摄影机探究的舞蹈》（A Study in Choreography for Camera，1945）。

　　就风格上而言，有些战后的电影工作者，受到超写实与达达主义的影响。50年代期间，另外一些人则在当代所偏好的一种直觉、个人取向的创作趋势中寻求灵感。抽象表现主义绘画一向强调艺术家自发性的创造力，他们可能如同杰克逊·帕洛克（Jackson Pollock），以泼溅的滴洒原料作画。艺术评人将这种"态势绘画"（gestural painting），比拟为杰克·克鲁艾（Jack Kerouac）和其他"敲击人士"（Beats），所倡议以一种行动式、非智性看待经验的文学作品。

　　有些前卫画家和诗人，也转向拍摄电影。40年代出现于巴黎的文字主义运动（The Lettrist movement），当试以纯粹的声音韵律，以及在印刷纸张上的文字安排进行实验；不久也将电影拍制整合于他们的计画。一个脱离自文字主义的群体，结果创立了"反艺术"（antiart）的国际情势主义（Situationist International），并且创作了一些影片。美国60年代初期的实验电影，都是出自与普普艺术（Pop Art）和法拉瑟斯群体有关的艺术家。前卫作曲家像是史堤夫·瑞奇（Steve Reich）和泰瑞·莱利（Terry Riley）等人，都以创作配乐或现场伴奏，支援他们电影工作者的朋友。

　　在某些特殊的情况下，实验电影的拍制有时也会跨越艺术创作的界限，而与更广的观众接触。这种情形特别是发生在当电影工作者，以一个独特次文化观众为诉求对象时。举例而言，《拔出雏菊》(Pull My Daisy,1959)的受到瞩目，即是因为本片与敲击氛围的紧密关联：片中的剧情是由杰克·克鲁艾撰述并朗诵，而它松散即兴的外观，也反映出那种"痞子"(hin)的生活态度。不久之后，实验电影吸引着全球"反文化"的观众。

下一页