抽象、拼贴与个人表达

　　表现方式的新途径，促成了许多战前趋势的持续发展。超写实与达达主义的影响，也一直延续至战后的时期。举例而言，达达的反艺术行动，可在法国文字主义的作品中窥得一斑。他们的领导人物伊希朵尔·伊苏（Isidore Isou）辩称，语言的符号比影像更为重要。在更正杜象《百无聊赖》（1926）的概念时，他主张创作一种以声音主导画面的"矛盾电影"（cinema discrepant, cinema of discrepancy）。文字主义者盖·迪鲍德（Guy Debord）的《隆迪的狂吠》，即藉由除去的有的影像，实践伊苏的计划。他在无声银幕上交替呈现黑色和白色的画面，并搭配以一连串长篇大论作为旁白。

　　超写实的影像创作，则充分展现于波兰动画工作者瓦勒里安·包洛齐克（Walerian Borowczyk）的作品中。他在法国完成的《天使游戏》(Les Jour desanges, Games of Angels, 1964)，呈现一系列飞越摄影机前的无法辨识物品与毫无意义音节，当我们看出似乎不是残缺不全的身体器官时，它们已开始打斗起来。《重生》（Renaissance, 1963）运用停格拍摄，将地板上成堆的破碎杂物，反转组成一系列普通却令人不安的物品：一张桌子、一个猫头麻醉标本、一个古董娃娃。直到片尾，一只炸弹将此静物炸得粉碎。

　　除了超写实一尼龙袜达主义的超势之外，40年代末期至60年代初期之间，四种主要风潮主导着前卫电影的拍制：抽象电影、实验叙事、抒情式影片，以及实验性的编辑电影。

　　抽象电影 兴起于20年代的抽象电影，曾经出现了像是鲁特曼的《光戏作品1》和艾格琳的《对角线交响曲》等作品。一些在战争期间创作抽象电影的美国人，也在战后继续进行他们的实验。早期曾以直接在电影胶片上创作抽象性的哈利·史密斯，此时开始运用摄影机拍摄绘制完成的图像。道格拉斯·克洛克魏尔（Douglas Crockwell）则在《葛兰瀑布系列》（Glens Falls Sequence, 1946）和《削长身体》（The Long Bodies, 1947）两部作品中，采用剪纸、逐格绘画，以及布满彩色纹路的腊块制作而成。玛芮·梅肯将图案绘于胶片上，使其在银幕上展现出一种模式，而直接观察胶片则又是另一种模式（像是她的《学人精》Copycat，1963）。

　　加拿大人诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）尝试许多种不同的动画形式，包括借助寇尔的技巧，制作三度空间物品的动画（麦克拉伦将其称之为"怪异动画"pixillation）。然而他的动画作品受到赞赏，主要是他的创作小组在电影委员会的成就。麦克拉伦追随着蓝·赖的脚步，精通于直接在胶片上绘画和刮试，而他手绘的《无忧无虑》(Begone Dull Care, 1949)与《闪烁忽现》（Blinkety Blank, 1955）会在遍布北美的艺术电影院映演并广受好评。

　　另外两位抽象创作的拥护者，是约翰与詹姆士·惠特尼（John and James Whitney）两史弟，他们以一部《变化》（Variations, 1943）在1949年的Knokke实验电影展赢得一座奖项。约翰继而尝试电脑影像创作，而詹姆士则设计出一种点绘技巧，藉以创造出令人联想起欧普艺术（Op Art）的曼陀罗图形与运动模式。乔登·贝尔森（Jordan Belson）以类似精神创作的抽象动画，追寻一种引人进入像似禅修的状态。

　　史密斯、麦克拉伦、惠特尼史弟与贝尔森等人，创造出丰富且精致的作品，然而其他电影工作者则采取一种较为减约的抽象创作方式。维也纳的电影工作者戴德·洛特（Dieter Rot），借由在黑色导管上穿凿不同大小的圆孔，创造出他的"点子"（Dots）系列（1956-1962）。当影片放映时，这些圆孔即呈现为不断变化或扩大的白色圆状。这种减约方式的作品，可能到了Arnulf Rainer（1960）一片而达到颠峰。奥国的彼得·库贝卡（Peter Kubelka）在此完全以纯粹黑白方格的块，创造出一部影片，在银幕上营造韵律感的闪烁，进而在观众眼中产生残留的影像。

　　所有这些实验作品，通常是仰赖逐格拍摄纯粹抽象图案而完成。电影工作者也能够以其他的方式拍摄物品，进而达到它们抽象的特质。这种早期被称之为"纯粹电影"的取向，乃是经由李杰与墨菲的《机械芭蕾》（1924）所开创，并在战后持续被人采用。杰尔斯与雷·艾米斯（Charles and Ray Eames）的《沥青》（Blacktop,1950），以其详尽观察水中不断溢出泡沫所形成的图案，而令人联想起伊文斯的《雨》。库卡的Adebar（1957）在印片过程中，将在咖啡厅里跳舞的人们，转变成一连串上下颠倒、左右反转的负片影像。雪莉·克拉克（Shirley Clarke）的《环绕路桥》（Bridges Go Round,1958）采用更为复杂的冲印效果，包括著色和重叠影像，营造出高耸的弓形路桥。 纯粹绘画式设计与一般物品的抽象处理，在美国人罗勃·布瑞尔（Robert Breer）的聪慧影片中，疯狂地混合在一起。他在50年代的初期，曾经在巴黎尝试以单一画格的拍摄进行实验。这种技巧乃是动画影片发展出来的，然而布瑞尔不以逐格拍摄单一物品或绘画的变化，反而创造出在每一画格中拍摄完全不同影像的奇想。他在《重新一制作》（Recreation,1956）中，以抽象影像与工具、书写用具、玩具、照片和绘图等的特写镜头，全部搅和在一起。布瑞尔继而在《格门》（Fist Fight,1946）中，以动画影片、笔迹与其他物品结合而成。他的作品首创了一种极限的清晰：在此单一画格影像的基础下，一个含有四或五个画格的镜头，变得特别突出而清楚。布瑞尔的作品相当于前卫的卡通影片，散发出我们的保罗·克利（Paul Klee）的画作里感受到的柔性幽默与童稚奇想。

　　欧洲的一些抽象影片，则展现出另外一种感觉。欧洲的创作者依据形式的规则，将影像组成严谨的模式。无论镜头所呈现的是纯粹设计或独特物品，电影工作者都能够完全不以叙事，将共建色成一个开展的结构。这种取向最著名的一位先导者，就是狄库凯利以其有限的主题元素，不厌其烦反复呈现的《失去耐性》（1929）。战后奥国的前卫艺术家，都受到形式主义绘画和荀柏格（Schoenberg）与威柏恩（Webern）系列音乐（series music）的影响，是以不足为奇的，该国两位著名结构式抽象艺术的拥护者，即是来自维也纳的彼得·库贝卡与寇特·克仁（Kurt Kren）。

　　库贝卡奠基于布瑞尔的成就，以及20年代法国印象派节奏性剪接与苏联蒙太奇电影，发展出一种"韵律"（metrical）电影的理论："电影不是动作。电影是不会动的照片，以一种非常快速韵律的投射。"库贝卡的结论认为，电影的基本单位并非镜头，而是单一个画格，以及画格之间的间隔。导演能够将画格组成一个固定的系列，然后以变化与操纵的方式，将这些系列建构为一部电影。 举例而言，Adebar（1957）中音乐的片段用了连续的二十六个画格，于是库贝卡决定片中所有跳舞的镜头，将是十三、二十六，或是五十二个画格。这些镜头也结合成为几个"片段"（phrases）。库贝卡于是根据自我设定的规则，像是一个剪接只能连上正片影像或负片影像，藉以使这些片段有所变化。Adebar结束于所有镜头的组合变化完全用尽之后，总共也仅花了九十秒钟。

　　如同库贝卡一般，克仁仅以几个画格的一组镜头从事创作，然而他所实践的结构式抽象性，更着重于其中的意象。他的逐格模式，采用的是能够引起强烈联想的材料。举例而言，他的《颂帝试验的48个头，2/60》将一组心理测验的照片分解成支离破碎的影像。《依窗者，垃圾等，5/62》乃是以一些根据严谨规律依序排列的重覆镜头，玩弄观众的作品。随着影片的进行，每一个影像延长两个、三个，然后到五个画格，依序渐增。克仁的作法不像库贝卡那样算计地复杂，然而它们的形成模式，让观众对于特定影像，留下更深刻的印象。

上一页　下一页