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我是连续三次参加威尼斯双年展。1995年我的《马可波罗遗忘的东西》参展，是从我的故乡泉州运来一艘木帆船。开幕日，当船从威尼斯运河撑往展馆时，似外星飞碟从天而降。船里运来的水、木、金、火、土五千瓶中成药放入当地的卖咖啡和可口可乐的自动售货机里供人们自由选购。这一年，是马可波罗从泉州离开回到他的故乡威尼斯七百周年，也是双年展的一百年纪念。这个作品获得Beness奖。木帆船作为泉州人的赠品现在收藏于威尼斯航海博物馆。1997年的作品是《龙来了！》，这是搬用了我为1995年在东京当代美术馆展做的木塔《东方》。材料由沉船的残片而构成，是我发动、组织的一次挖掘工作的结果。在威尼斯我把塔斜吊起来，塔底内装了强烈的灯光和鼓风机，再加上飘动的十三面五星红旗，似一个火箭升空而起。这是我刚结束了在日本的八年"抗战"，在美国面对国际政治、中美关系问题的反映。（以上作品可参阅《江苏画刊》1995.12与1997.9）
1999年威尼斯双年展，我准备了二个方案，一个相对容易的是把威尼斯当地的"巩多拉"船改造成一艘"罗马战舰"。但是，策划人哈拉德和我都共同努力在实施另一个困难的的计划《威尼斯收租院》上。他知道以使用"文化现成品"为方法论的我很久就有意把《收租院》为母题创作。而哈拉德远在七十年代即想过展出《收租院》原作，这是许多人都知道的当时的一个遗憾。若当时即实现，对于〈〈威尼斯收租院〉〉的出现，以及观念上的、行为上的传达会更简炼和有力。为此，我不得不印制了一本小册子对这个经典作品宣传，主要是弥补这件中国社会主义巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足。在小册子里图文并茂地介绍原作的诞生过程及原作者们的创作与展出情况。在客观的回顾了当时的政治变化不断地影响了这件作品内容，使它有过多次的复制和几个修改的版本历史外，特别强调了原作者们在"使用现成品"、"因地创作"等等与西方世界现代艺术发展的最新潮流不谋而合比的创造成就。
《威尼斯收租院》的工作小组由原作者之一的龙绪理先生以及来自北京的主要是中央美院雕塑系毕业的其他几位年青的雕塑家包括我及我的二位助手共11个人组成。
创作经费由加拿大、香港的梁洁华基金会赞助人员的交通、生活及工资，在双年展主席Paolo Baratta（也是意大利政府、文化、观光部部长）的特别支持下，双年展特意破例提供了包括40吨的优质泥土等材料以及一批焊工及当地美术学院的学生做助手，也负担了工作人员的住宿。（和体育上的奥林匹克一样一般情况下这些都是被邀请的艺术家的所属国家文化机构负担，因为，我国尚未参与这些当代艺术活动。）
制作上以1968年外文出版社出版的〈〈收租院〉〉的阿尔巴尼亚文版为参考。因为我和雕塑家们都认为这套据说由中央主持的以来自四川的三位原作者和北京、天津、广州、浙江的美院师生、专业雕塑家及故宫的专家一起修改的〈〈收租院〉〉版本比较简炼、有力。当然，非常政治概念化的"造反"、"夺权"两部分都是以铁线构造成半抽象的形体处理。从5月20日开始正式动工焊架子，到6月20日为止。我们共制作了81个铁架子，上了近50个泥土、剩下的由加方子或绑十字花以及仅仅是铁线的形体组成。道具是捡展厅外被丢弃的威尼斯当地材料、工具。双年展6月10日开幕前的工作主要是上大泥做出一个富有气魄的展厅气氛。展出期间，除了龙先生的几座雕塑完成或接近完成外，其他雕塑家的制作都在强调大的动态和效果。这样在展厅内开展一种有粗有细、有张有驰的制作雕塑表演。原作的照片（阿尔巴尼亚文版）的复印件四处可见，宣传原作的小册子（一万本）在展厅内供自由阅取。人们都知道这是一个从经典作品为背景、为母体的另一个观念性的行为作品在展开。从展厅内观众或媒体人员向雕塑家们询问艺术家在哪时可以知道，人们都理解了一个当代艺术家邀请了一批雕塑家在现场做表演的作品特点。后面的雕塑尚在绑十字花、木头,前面的泥像已在开裂、剥落。四天的开幕式的热闹过后，再过了一个星期，展厅里成了〈〈威尼斯收租院〉〉的表演遗迹供人们观赏。然后，展览结束后我请双年展组委会自行处理掉这件作品，只留下二个被偷剩的画着草图的走马灯（共有四个）赠梁洁华基金会纪念。整个活动没有任何商业行为。其中曾有古根海姆西班牙馆及瑞士、美国的收藏家提出收藏，被我以这些雕塑的实体不是作为作品为理由拒绝。
本届威尼斯双年展奖项评委会由Okwui Enwezor下届德国文件展总策划、非洲尼日利亚，Rosa Martinez 1997年伊斯坦丁堡双年展，美国圣菲1999年双年展总策划、西班牙人，长谷川佑子东京世界美术馆策划，Zdenka
Badovinac东欧的Llubiana现代美术馆馆长和意大利Ida Ginanelli 罗马的Castello di Rivoli馆长组成。最高奖项The
Venice Biennale International Awarel威尼斯双年展国际奖由我以及美国的Doug Aitken、伊朗Shirin
Neshat三人获得（据组委会讲评选中《威尼斯收租院》"获得了最高分）。评委会的评语："蔡国强的作品强而有力，且出人意外，作品以其空间达到完美的平衡，艺术家通过让实体与时间性的函构疏离来质疑艺术的正史、功能性，以及艺术的史诗传统。"
国际美术评论家联盟主席Kim Levin (AICA, president International Association
of Art Critics)在美国《村声》报上(June 29, 1999)写道："蔡国强的巨大装置是用灰色泥土制作了劳动人民、工头、老板以及用雕塑的骨架来演出了一个非常戏剧性的剥削场面。这个作品是在整个展览中最过头和最被人误解的作品。这个以制作大型爆破活动著名的艺术家作的《威尼斯收租院》并不是一个古怪的社会主义现实主义巨作的再版，与它的形式相反，再次制作这近百个毛时代在四川制作的著名的宣传艺术，是一个故意没有完成、过程性的复制，这是一个观念性的作品。"
David Elliott国际艺术馆馆长协会会长、斯德哥尔摩现代美术馆馆长，在美国Art Forum艺术论坛，1999夏天号上写道："蔡国强的《威尼斯收租院》装置，在个人与全体的范围内来面对历史。艺术家再次制作了现实主义的真人尺寸的雕塑，戏剧性地表现地主的贪婪和对工人、农民的压迫。以一个小组的工作人员来制作，其中包括原作者，这个作品既不和原作完全一样，也不离谱很多；用时间、空间的移位点出了意识形态和感情之间、艺术与政治之间、过去与现在之间的一些差异。"
扬·荷特Jan Hoetgz1992年文件展总策划、比利时根特当代美术馆馆长认为："蔡国强以最学院派的艺术样式，将制作过程变成一种行动艺术，在东西方艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁！"参见台湾《新潮艺术》1999。7，29页。
以上的摘录以及从许多评论上可看出，人们对《威尼斯收租院》的评价，并不在雕塑的内容和雕塑的艺术成就本身(事实上与原作相比，其雕塑水准不可同日而语)，而在非雕塑实体上的表演性的、观念上的形式开拓上。除了在这些艺术形式的探索外，我确实是有意的通过《威尼斯收租院》的展开，在世纪末的最后一届双年展上使人们多少注意到被当代文化迅速遗忘了的社会主义时期的艺术，它的艺术与政治的关系以及它的艺术特点。
复制、搬用一件他人的经典性作品作为一个观念性作品在西方的后现代主义里已经有不少了。当然，他们更多的是热衷"非创造性"、"复制"本身的意义。我兴趣在以大家都认知经典作品为课题去讨论、并蜕变为一种作品的形式。1998年我在纽约的美术馆内临摹了一件美国艺术家德·马利亚的代表作《纽约土地室》(The
New York Earth Room)，他的作品是在苏荷的展厅内堆盖一层一米厚的黑土，为了永久不变，他把土内的微生物、植物都消净了。我却是在土内放了几千只活蚯蚓。结果蚯蚓繁殖很快，小草也不断发芽……，我的这块活的土地叫(The
New York Earth Worm Room)《纽约蚯蚓室》，(详细请参看《中国艺术》1999。4，张朝晖文)。在西方各国出现的种种的挪用他人作品所发生的侵权问题也时有发生，比如，使用可口可乐的商标作作品。劳生柏在作品里用了他人的照片等等，有时候艺术家也会受到起诉，也有败诉的时候。关于我对《收租院》原作者的侵权问题，希望大家都立足在学术和法律上来讨论，这样的话其结果都是富有意义的。若是一开始即发动媒体，并以一棍子打死不可商榷的标题和内容出现，特别是用泛政治化角度来掀起民族情绪，与西方文化霸权挂线，这样大家都有理说不清了。事实上，相反我在西方偶而却是被批判为"反西方的"、"民族主义的"，像《草船借箭》作品就是这样就是这样。(请参阅《读书》1999。9)
（本文刊发于《今日先锋》第9期，2000年7月出版）
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