2000年6月20日,《今日先锋》编辑部在人民美术出版社会议室召开"收租院与当代艺术"座谈会。出席座谈会的有：中国艺术研究院研究员刘骁纯,芝加哥大学艺术史教授巫鸿,中央美院雕塑系主任隋建国,人民美术出版社编审陈履生，《今日先锋》主编蒋原伦，天津社会科学院出版社副社长史建，《建筑师》副主编王明贤，美术评论家栗宪庭、黄笃、朱其，艺术家包泡、汪建伟、邱志杰，策展人吴美纯、陈泱，文化研究专家李陀、汪明安，半月谈记者林双川,中新社记者杨瑞春,中华读书报记者赵晋华,法制日报记者张智敏，科技日报记者缪健，北京青年报记者刘晓春,北京晚报记者解玺章,北京晨报记者王新,音乐生活报记者丁正耕,读书杂志叶彤，中国对外服务杂志王宝菊,雕塑杂志黄宇清,美术同盟皮力等。座谈会收到了两份书面发言，一份是上海东华律师事务所的律师马建军的发言，还有一份是北京大学艺术系教授朱青生先生的发言，还收到旅法艺术批评家费大为的录象发言。座谈会就四川美院准备起诉蔡国强（旅美艺术家）及蔡国强在威尼斯双年展获国际奖的作品《威尼斯收租院》展开讨论。座谈会涉及新中国美术史一系列重要问题，还讨论了当代艺术和著作权等新的问题，引起与会专家的极大兴趣。以下是座谈会发言摘要。

陈履生

　　因为我们今天讨论的主题是收租院与现代艺术创作，所以别的我就不想多说，首先围绕官司的问题谈谈。昨天下午嘉德在线有一个电话采访我，问我的看法，我就提出来关于收租院的版权的归属的问题。今天会上发的几篇文章好象都谈到了这样一个归属的问题。我认为它不仅仅是一个简单的归属问题，它牵涉到同一时期的很多问题。如果类似的案例能够成立的话，那么我们将来法律界会面对很多同类的诉讼，这是一个方面的问题。另外一个方面的问题，就是说关于著作权的认定问题，我认为如何认识新中国美术史有一个很重要的一个点，怎么来解读，这是我要谈的第二个方面的问题。第三个方面的问题，是关于蔡国强是否侵权的问题，我看到有几个材料说的比较充分，我也是基本上同意这样的一种观点，《威尼斯收租院》以现代艺术的形式，演绎革命经典。这样做是否侵权，现在存在两种不同的说法，但是我比较倾向于是一种再创作，如果这个再创作不能成立的话，那么现代艺术里面就会面临着许多侵权的问题，这是我们需要认真面对的一个非常现实的问题。这里面又牵扯到我们过去所看到的关于刘春华《毛主席去安源》的问题，也是一个著作权的归属的问题。但是收租院著作权归属的问题，据我对收租院这段历史的研究，我认为可以肯定地说它的著作权不归属于四川美术学院。至少四川美术学院仅仅是接受四川省有关部门的委托，就著作权来说它是一件委托的作品,那么它的委托人应该享有著作权.所以著作权的认定问题，我认为这件事情要尊重历史，从历史的角度，来看它的一个发展的过程。

史 建

　　我这里收到了两份书面发言，一份是上海东华律师事务所的律师马建军的发言，下面宣读；还有一份是北京大学艺术系教授朱青生先生的发言，谈了现代艺术中的专利的问题，但是他的文章比较长，就不再宣读了。

马建军

（本文对作者的6月20日座谈会上的书面发言作了若干修改和补充）
　　
一、对《著作权法》立法原则的理解
1．著作权法除了保护作者正当权益，保障作品的正常使用以外，还有一个目的，就是要促进文化和科学事业的繁荣与发展，鼓励文化和科学技术的对外交流合作。因此，为了防止作品的创作者滥用著作权以及与著作权有关的权利，著作权法在第22条中列举了"可以不经著作权人许可，不向其支付报酬"而合理使用其作品的12种情况。同时还规定了在作者未声明不许使用的情况下，可以由其他人先使用作品后支付报酬的几种例外情况。因此，并非所有未经他人许可使用作者作品的行为都是侵权行为。

2．著作权法保护的是作品思想和内容的表现形式，而不是思想和内容本身。如果一件作品确实体现了作者的独立构思和创作，即便这一作品是基于另一作品而演泽再现的，也应当同样受到著作权法的保护。比如，当画家和摄影家在对一座建筑进行创作时，没有人会同意建筑师可以依据著作权法第三条（六）款，起诉这些画家和摄影家侵犯了他在工程设计，产品设计图纸方面的著作权。

3．艺术是一个不断发展的过程，无论其形式还是内容，现在都已大大突破了我们固有的观念和模式，著作权法在起草时列举了九类作品，其中第九类为"法律、行政法规规定的其他作品"，就是为了填补新的作品形式而预留的法律空间。这说明立法者承认，在著作权领域内，还会有新的，人们当初无法预见的作品出现，比如行为艺术中的装置，以及现场表演等。对这些作品，还有待依靠司法实践来认识，来规范。法律永远滞后于生活，因此，法律本身也有一个不断完善和发展的过程。

二、威尼斯双年展的作品是否侵犯了《收租院》作者的著作权 　　
1．如果一定要在现行法律中找依据，我们可能会在著作权法中看到两种截然不同的规定。根据西南政法大学张玉敏教授的说法，"蔡国强未经许可，也不付报酬，对《收租院》进行部分复制、展览，这种做法已经侵犯了作者的署名权、复制权、展览权和获得报酬等权利。"张玉敏教授的根据出自于著作权法的第十条，但如果我们认定蔡国强的作品不是一种简单的复制，而一种行为艺术中的表演，情况则将大大不同，著作权法第二十二条第（九）款规定，免费表演已经发表的作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名，作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利。著作权法第十条规定的著作权包括四项人身权，即发表权、署名权、修改权和保护作品的完整权；以及两项财产权，即使用权和获得报酬权。根据著作权法实施条例第五条第（二）款，表演，指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品的行为。据此，我们认为，蔡国强在威尼斯双年展的创作活动，在绝大部分情况下均符合著作权法中有关表演的定义。

2．接下来的一个问题是蔡国强是否侵犯了《收租院》的展览权？我看这个问题可以倒过来看，即1999年威尼斯双年展的金奖到底是奖给1965年创作的现实主义学院派作品，还是奖给1999年创作的以1965年作品为道具的行为艺术作品？从海外来的消息，威尼斯双年展在最后颁奖时，对蔡国强作品的评语是"艺术家通过让实体与时间性的沟通、疏离来质疑艺术的正史、功能性，以及艺术的史诗传统"。由此可见，在威尼斯双年展上，蔡国强并没有以临摹方式展览《收租院》这一作品，而是通过再现《收租院》的塑造过程，展示了作者在当代背景下对创作于1965年的这一著名艺术作品的思索和理解，从这个意义上来看，蔡国强并没有侵犯《收租院》的展览权。

3．我们还应该注意威尼斯双年展中对蔡国强有利的一些其他事实，即，威尼斯双年展对蔡国强而言是一个非赢利的展览会，蔡国强参展的资金均来自私人或民间组织的赞助；蔡国强在创作过程（同时也是表演过程）中，已经尽了自己最大的可能，向参观者以及组委会说明，泥塑《收租院》并不是他本人的作品。他以散发小册子的方式向人们介绍说，这个现实主义作品曾经经历了一个复杂而漫长的创作过程。是中国在特定时代中的一个产物。有证据可以证明，蔡国强对《收租院》的介绍是如实的、客观的，他没有抄袭他人的作品，也没有利用他人的作品为自己牟利。

三、 关于管辖、诉讼主体以及法律适用
1．当前的这场纠纷涉及到三个国家，即《收租院》的作者在中国，事情发生在意大利，蔡国强又居住在美国，因此，如果《收租院》的作者需提起诉讼，他将面临一个由何地法院管辖的问题。要据民事诉讼法第二十九条，因侵权行为提起的诉讼，由侵权行为地或者被告住所地法院管辖。蔡国强的住所地和居所地都在美国。关于侵权行为地，最高法院的解释是，所谓侵权行为地包括侵权行为实施地和侵权结果发生。在本案中，如果四川美院认为蔡国强在威尼斯双年展上的创作是侵权，其行为实施地即在意大利，本案受意大利法院管辖。但如果四川美院认为侵权的损害结果发生在中国：应该由中国法院管辖，法律上就会出现一个悖论：即法院必须先确定在中国有损害结果发生，再开庭审理是否有侵权行为，这在知识产权的司法实践中是很少见的。我认为，在本案中，只有将行为地和结果地视为同一地，才能符合民事诉讼法的有关精神，否则，本案可能将未审先判。

2．适用法律又是一个非常重要的问题。本案是一起涉外民事纠纷，根据最高法院关于贯彻执行民法通则若干问题的意见中涉外民事关系的法律适用第187条，"侵权行为地的法律包括侵权行为实施地法律和侵权结果发生地法律。如果两者不一致时，人民法院可以选择适用"。也就是说，如果法院认定本案的侵权行为地与侵权结果地相一致，本案就应该适用意大利法律，并接受意大利威尼斯地区法院管辖。这样一来，我们此前依据中国著作权法对本案所作出的评判（包括我在上面所做的所有分析），都将以意大利威尼斯地区法院依据当地法律所作的判决为准。另外，尽管中国和意大利都是伯尔尼公约以及世界版权公约的成员国，都应该将自己的国内法置于这两个公约之下，但我相信，出于不同的法律文化和司法习惯。这两个国家的法官对公约的理解不可能完全相同，因此所作出的判决也许会大相径庭。

3．最后，对本案原、被告的诉讼主体资格，也有许多值得探讨的地方，从资料上看，在威尼斯双年展中参加表演泥塑《收租院》的有11人之多，蔡国强是其中的策划。资金上，加拿大以及香港的梁洁华基金会提供了赞助、威尼斯双年展的组织者则提供了展览场地和其他支持。如果《收租院》作者认定这是一起侵权，要告的恐怕还不仅仅是蔡国强一人。另外，根据最新消息，四川省大邑县地主庄园陈列馆早在1958年，即在当地文化局的领导下，开始以泥塑形式进行"阶级教育展览"。1964年第二次改馆时，该馆美工及当地民间艺人即构思了《收租院》初稿。四川美院是应四川文化局的邀请，于1965年以三结合的方式参加创作的（见2000年6月8日中国文化报）针对这样一个复杂的创作过程，四川美院在起诉蔡国强以前。恐怕还需要先作一个确权，以证明自己具有诉讼的主体资格。

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