叶永青：

　　这个话题我们曾经多次谈过，对一个艺术家来说，居住地或者是故乡，对他的艺术通常有一种潜在的影响，而且在个性、国家的文化身份之外，地方性是对艺术家影响至深的因素。云南的艺术家，都是在这片红土地上开始接触到一些艺术的情况，针对中国社会的现实，并把西方的现代文化作为一个参照系统，每个艺术家都伴随着这样的艺术生涯成长，从自己的居住地和内心逐渐地走向更宽阔的地理和心灵的视野。也许这是中国艺术的一个缩影，从一种非常地方性的艺术的参照，慢慢地打开眼界，从而将自己的艺术放到一个交流的国际化语境中去，并在其中判断自身的文化属性，越做越专业。但我自己应该是一个例外，因为我不只在云南，如果要从云南说起的话，我觉得还是先让在昆明的艺术家说一下，最后我再说。 　

毛旭辉：

　　地域性的问题是当代文化中一个越来越普遍的话题，对于国家来讲，地域性是与生俱来的东西。从我们一开始画画，一个非常特殊的地域环境，比如红土地、蓝蓝的天空，多民族的居住地就与我们相遇了。由于我是在文革后不久上的大学，接受了现代文化，所以大学出来之后对所谓的地域性有所抵触，虽然开始也受到，象袁运生、吴冠中、姚仲华、丁绍光这些比较清单形式美的画家以及边疆文化和景色的一些影响，但慢慢地对这些东西产生了怀疑，想从单纯的表面的地域性概念里摆脱出来，去面对自己真实的人生感受。80年代初出道的艺术家更多地把地域性作为一种内在的东西来看待，而不是作为一种表面的符号来使用。

唐志冈：

　　上次谈这个话题的时候，我比较赞同作为一个画家因其所处的环境而比较强调地域性的看法。今天我可能会有其它的一种感受。用我在北京的那几年学习作为参照，当时很长时间在昆明，语言方法上很难和北方和中心文化对接。

武俊：

　　从云南的地理环境、历史文化和国内其他地区（尤其是文化中心地区）的比较来看，有很多独特的东西。其中很重要的一个因素，就是对传统的迷恋非常淡薄，即没有中国古典文人画传统，同时，也缺乏欧洲传统绘画的纯粹。从另外的角度看，由于远离传统和主流文化，使发展中的云南当代文化便带有了很大的兼容性和创造性。

李季：

　　地域性这个话题谈过多次，每次都显得特别难谈。因为我觉得西南和北方的地域性差别反映得为明显，北方艺术更观念一些，做得比较冷。西南艺术就算是做得观念的也都有一种人情味在里面，做得比较有色彩，情感因素比较重一些。特别是云南的艺术家，观念的东西少得多。当然北方艺术更综合，因为他们是全国各地的艺术家汇聚在那里，各种信息在那里交汇，还有国外的各种思潮，都对其产生着影响，这就使得艺术创作具有丰富性和浓厚的潮流性。云南的艺术家相比之下显得地域性比较突出。

杨一江：

　　我在北京上学时的状态与回来以后就不一样。在北京时，绘画的状态也好，语言的选择也好，和回来后的区别非常大。在那边真是有点"侃"的态度，拿起画笔就有点要"侃"的事情，很当代的事情，跟传统的创作态度有所区别。回来后状态从"侃"上往回收了一点，倒不是自己怎么了，是大家都不"侃"了。所以自然地就有一种往里收的感觉。

潘德海：

　　 我原来是东北人，在80年代初来到云南，跨地域了，是从一个极端到了另一个极端。后来又去了北京，这种走来走去似乎出乎我的本性，这也可能无意识地受到爱动的本能引导所致。对我而言，区域性是一种相对性的存在，而艺术的创造性，则产生于不同区域的互动、游离、融合变化之中。但每一个人的体验会有所不同，当一个画家在某一个地方呆着，以自己的方式画自己的画，以他特有生命状态和体验，在一种相对封闭状态中，体会一种超常思想飞跃。这思想无论发生多大的变化，对于一个在状态中的人，都是极其自然的和本能的，从这个角度来看，艺术发生都是从某一个具体的点开始的，由小变大，由弱到强，但这个发生的点，是建立在一个很大的参照物，比如，宇宙、世界性或者东方观念。这种互融性，或同时性的存在观念，对于一位从事艺术事业的人来说很重要。

　　对于我个人来说，毕业后就跑到了云南去，当时，每个人都面对自己的理想和现实的冲突，其心理本就复杂了，又赶上刚开放的气氛，受到大量外来文化清洗，遭受很大刺激。自然会产生很多问题，当然想得更多的是艺术问题，接触更多是国外的哲学，现代艺术和文学，吸引了我们更多的是未知领域的东西。过了很多年，现在又开始提到了区域性这个问题，我个人觉得，区域性的提法，不够确切，这种概念，如果放在80年代之前比较合适，放在今天好象没有足够的说服力。因为全球化进程正在影响着每一个角落的人群，空间和距离的感觉正在消逝，于是我们面对更为重要的是个性问题，是自我保护与可持续发展的问题。

　　90年代初，我又去了北京，在那里又生活了多年，我又体验到了，南北不同，有些差异，在那儿，信息广泛，个人化的东西很容易受到影响。

叶永青：

　　刚才，大家谈得更多的是人不同的方面在云南这个地方和其它不同区域的比较来找到自己的感受。确实，艺术就是这样，发生在西南或者昆明的艺术是在这片土壤上自然而然地生长出来的。而且每个艺术家在一开始接触艺术，或者进行创作就必定在特定的地域里面。地域必这些概念是外在概念，是一个文化概念，而且一开始不在艺术家思考的范畴里面，一开始艺术家只是根据自己的经历、阅历一步步地在从事自己的东西。但艺术是一种交流的东西，在交流的过程中就会发现自己的东西在同世界对话的过程中被先入为主地归纳到一个系统里面去了，比如说你的东西，是属于西南的，这是一个外在的提示；你是云南的艺术家！然后再回过头来审视自己的作品，跟自己身边的群体相比较，慢慢地来发现和体会自己的特点。这时艺术家就开始有一个角色的转换，从一开始只是为自己作画到后来则是在一个文化情景或者说是文化场景中作画。发现艺术无论怎么变化、怎么发展，都有一个上下文，或者说是有一个文化情景，是一个有背景的文化属性。象西南艺术，发生在一个特定的情景中，这种特定的文化背景或地域有一个特殊的关系。比如西南的艺术、云南的艺术家，从传统上来说，由于特殊性的地理位置和文化氛围，和其它地方相比有不同的资源，不同的生存状态，这种东西在很大程度上影响了艺术家，我们前辈的艺术家所具有浪漫的、矫饰主义的气质，像云南的重彩画和形式主义的画家。他们当时比较多地从少数民族的民间的艺术中来吸取一些营养，或者是从形式上的东西里寻找边疆的风情，别于当时流行的艺术样式。他们也是文革后美术重要的一支，他们想反抗的是前苏联的现实主义的模式，和文化大革命红光亮的东西。但80年代以来的艺术家参照的文化情景是西方的现代艺术和现代文化，以及中国改革开放以后剧烈的社会动荡和社会变化的现实，使艺术家的目光和焦点一直针对现实，在中国近20年的美术史上，西南艺术家起着重要的作用，象四川的伤痕美术，这种批判现实主义的东西的出现与文革时的美术划上界限。后来四川的乡土油画，也是与很多个人的经历和生活经验有关，现在到我们这一辈，如毛旭辉、张晓刚、潘德海、在八五新潮的时候，对乡土风情进行了另外一种背叛和反动。这时，我们接受的东西和参照的模式都不一样，早期的艺术家所参照的是法国巴比松画派那样的一些东西，反映质朴的农民，用人道主义的一种关怀来批判中国文革时那种虚伪的艺术模式，同情小人物。到了八五的时候，艺术家开始接受西方现代主义的思想，直接导致了艺术家文化上和艺术上的选择。西南艺术做出的一个重要贡献就是把超现实主义引入中国的美术界，所以在当时的一批作品里都不约而同地有超现实主义的因素，和意向性的表现主义相暗合的因素。实际上中国艺术与西方艺术的差异，还是一个时段上的概念，就是在不同的时间上对西方的、或者是近代以来的文化的影响的接受程度，在接受的过程中又根据自己的现实和艺术家的个性发生一些变异，形成一个地方性的、很特殊的风格意向。这种风格到了90年代面临很大的考验，因为艺术家的身份和创作的情景又发生了很大的变化。在90年代以前，中国艺术家一直把西方的艺术作为一种参照系，但愿个参照系是间接的，是一个文本参照系。但90年代以后，很多中国的艺术家通过参加一些大型的重要展览，和直接的国际交流，这时艺术所面临的问题产生了很大的变化。中国艺术到西方去带来一个问题，文化身份的问题。你自己做任何东西，到国际性的场合，人家都说你是一个中国的艺术家，所有的东西都马上带上一个新的地方性标签，不管你是什么风格和艺术语言，都是中国的现代艺术或当代艺术，这种不同文化的冲突问题，文化的成见和偏见就出来了。这种提示都是外界的，和每个艺术家早年的经历是非常相似的，就是无论你的初衷是什么，但社会以另一种从外界来看。中国这样的地方性文化问题到西方去，对话的过程中带来的问题是自我我他人、知识和权力的问题。所以，这时中国艺术家的作品关涉已经不仅仅局限于中国艺术本身了。今天，艺术家本身一方面浸淫于母体文化，但同时又受到世界多元化的影响，这种混杂的身份和当时土生土长的艺术家变化很大。今天，在这个国家参加这个展览，明天又在那个国家参加那个展览，艺术家成了一个文化游牧者，在这种环境里，一个艺术家再回过头来看地域性这个概念的时候，他的角度和眼光与当年就不一样了。开始，中国的艺术家中只是把地域性当做一种土特产，当代一种非常简单化的东西推向社会或者是世界的，但到了现在，由于艺术的情景，地域性的概念，或者文化身份的探讨，每个艺术家对艺术的理解产生了很大的差异，地域性就变成了种对话的资源，而且这种资源在一个新前提下展开，首先是在当代性这样一个前提下，在整个西方一百年语言实验的成就基础上来演变展开，利用自己的文化的特点，而且在看待这个文化特点的时候，是将其作为观念方言来处理的。其次是建立在对话的基础上，因为从国际环境来看，辩证地来看任何地方、任何艺术都有其他地域性和它自身的特点。比如加拿大的地域性，莫桑比克、印度、古巴等的地域性，这种各自不同的特点之所以可以大家来交流，首先是有一个同样的前提，就是对当代性问题进行不同角度的讨论，劳申伯曾经说过一句话，我感受特别深："共享不同--世界如此亲切。"

毛旭辉：

　　地域性其实是文化的课题，在不同的时间段和历史时期对地域性的理解和要求，对它的重视程度是不一样的。它是一个可利用的资源，也是一个可以反对和超越的东西。其实地域性最重要的东西是它联系着艺术家的生存感受，这才是本质的。国为每个艺术家都不是生活在真空里面，总是在特定的时间、地点里工作，那种具体的生存感受怎么上升到一种可以交流的东西，这是艺术家面临的的重要问题。怎么把地域性、生存感受上升到当代的层面与别人交流时产生共鸣或异议，这也许才是需要关注的一个焦点。

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