一．后政治社会的文化特征
　　从49年到80年代末，中国社会一直是葛兰西所定义的那种政治社会，在90年代，它演变成一种后政治社会。 　

《悲伤的寓言图像》 谢南星1998

　在90年代前期，以经济自由化为特征的产业和资本概念带动了中国社会的重构。政治演化成一种后意识形态建制，商业和流行文化在中国社会日常层次的确立，使中国社会正面归属一种后政治文化形态。

　 在九十年代，中国社会也可以被指认为一种新左翼意义上的"红色天堂"，它具有一种享乐主义的消费取向的新左翼色彩，即试图在九十年代将左翼的意识形态建制与物质消费及自由市场整合起来，从而构成了具有中国特点的后社会主义概念的文化特性。一方面，中国社会具有后意识形态体制的文化特征；另一方面，中国社会在传播、商业、国际贸易和娱乐文化等方面迅速全球化和商业化。这一奇特的不可思议的突变使中国社会的结构和文化背景具有一种既不同于社会主义又不同于资本主义的崭新特质，无论是政治集权、资本主义或古典思想似乎都具有一种向新的太平盛世的"转世"可能。

　　在九十年代后期，视觉艺术的根本转变体现在日常性和视觉象征两个方面。

　　后政治社会的日常性及新特征是中国九十年代后期当代艺术的一个重要题材。一些年轻艺术家九十年代后期开始关注社会变革带来的公共空间新生活表象和室内生活的日常性，他们表现了九十年代源于欲望深处的大众消费政治，以及这一代人深陷其中带来的自我症结。在社会内容上，这一母题反映了80年代政治视觉象征和纯形式主义二元方式相对于政治社会时期艺术关系的终结，也标志着中国艺术当代性的开始。

《彩塑系列——迷恋的记忆3 》刘建华 陶瓷 1999

　它的当代性在于新一代的身体不再追随思想。"等候阳光"是90年代新乌托邦梦幻的基本主题，"要什么"似乎并不明确，而"逃避痛楚"则是一种绝对的心理要求，这一要求被资本主义时代提供的物质优越赋予了一种新浪漫主义色彩。

　　九十年代后期中国当代艺术以时髦漂亮的色调、虚构的视觉形象和精神分裂的表现内容为代表倾向，体现了这一代人身体经验和视觉趣味的新特征。它以一种虚构的痛苦表达为情感核心，这种痛苦不像在资本主义早期有具体的敌对对象：资本家、商品、机器和金钱，这些象征在伦理上已经失去了批判指认性。这一代人觉得受伤，但这种受伤找不到根源，伴随着一种漂亮美丽的视觉观感和生命不能承受的身体之轻日复一日。这一特性促成政治社会转型期一代人心理后遗症的产生，并在九十年代后期的视觉艺术中成为一种基本题材，它体现为对新"红色天堂"视像的描绘、认知、痛楚的表达及其心理治疗。

　　对八十年代政治象征系统的重新指认以及变体的重新呈现也是九十年代后期当代艺术的一个重要倾向。60年代前后出生的一代人可看作是红色革命视像系统在九十年代的携带者。相对于这一系统，九十年代新生活表象是一种在政治象征意义上相异甚至相反的"异像"。异像的意义指认属于一种后主体性的行为，它确认形而上的象征视像体系的失效，但它没有替代的象征系统去建立日常视像的形式意义。在德勒兹看来，后主体是一个"流浪汉"或一个"剩余主体"，它脱离了"天堂"的形而上系统成为游牧者，这也是六十年代前后出生一代人的内心状态。

《芬·马六明系列之一》马六明 1993

　九十年代艺术是一种后主体的艺术，其视觉精神在道德和政治内含上是不确定的。这一时期中国作为有限的开放社会所能提供的希望：具有成为中产阶级和豪富的创业机会、市场的自由化、性和政治等社会禁忌的逐步解除、迷狂的消费可能等，使九十年代后政治社会具有一种可接受的合法性，意识形态转化为一种社会控制的形式，这一部分对于大众的日常性而言是不存在的。政治上由精英政治向大众文化政治转化的这种后意识形态性是九十年代后期艺术的基本背景特征。

　　在整体上，中国社会文化转变的复杂性很难以单一的关于政治社会或全球化演变的模型去进行话语阐释，正如电影《骇客帝国》（MATRIX）所叙述的当代文化在北美商业视像构成中表现的混杂性，它几乎包容了计算机科技视像、基督教的拯救主题、香港的武侠枪战风格、MTV摄影以及现代主义场景（地铁、贫民窟大楼和吸毒者）等所有可供消费的异像。

二．"红色天堂"的异像
　　对于新"异象"的表现和对于80年代政治象征图系的重新指认是九十年代后期艺术的一个重要方面，它是围绕图像经验以及解释的变异展开的。

　　在九十年代后期，市场社会主义中国的新"天堂" 景象在视觉艺术中基本是一种广义的道德视像，在道德意义不确定性及对美丽的迷幻性接受两个心理无意识层次描绘转型时期我们眼睛所及的异境和诗意。

　　与八十年代的教育背景（左翼思想、、六十年代晚期的青年反叛文化、先锋派和现代主义等）相比，麦当劳、酒吧、时髦女孩、电子游戏、性等，无疑是一种新文化"异像"。 钟飙自98年起致力于将新生活表象与文化政治象征图系并置成一种后政治社会的奇境，上海的新摩天楼、西方美女、红卫兵、麦当劳标记、明清家具、纽约街头、以及雷锋被以富于宗教感的关于新世界的重组画面强调了中国社会在九十年代末正在形成的重要背景：后现代大众意识形态。不仅全球性的产品工业为当代社会提供了物质生活，全球资讯业作为一种流行文化的虚构工业正以物质化和感性化的方式取代知识分子的概念、图表和语法的抽象影响力。虽然比起西方晚了几乎二十年，但在九十年代后期，这种变化使中国在短时间内成为了想象性的异域。

《卡通英雄传》析海州 1999

　　身体如何从意识形态象征的外衣脱体而出，走向感性、日常及物质化的生活。刘建华的后现代雕塑呈现出九十年代后期后政治社会定型后日常性的基本格调和内容，表现为一种新历史主义态度：即当代艺术不可避免地是特定社会建制的副产品，政治社会的艺术这一定义在九十年代并未有根本改变。对象征物、肢体及格调的基本意象的阐释与八十年代背景具有一种语言上的演变关系，不论这些背景是过去已消失的还是就在现在背后。比如沙发、浴缸、富于挑逗的女人的坐、躺、卧姿，三十年代上海殖民地时期的时髦旗袍都是政治社会时期被贬抑的资产阶级符号，它们在九十年代反映出后政治社会对无产阶级日常性的重新理解和新乌托邦愿望，在99年，刘建华开始将身体置于一种有沙发、浴缸、女人和漂亮旗袍汇集的室内风景，身体被引入了日常性及戏剧化的形式，并产生了寓言性质，通过日常层次的戏剧性辅陈揭示自我原因及历程。

　　刘建华的后现代雕塑在视觉上表现为对摄影的模仿。在摄影的观感中，模型或道具式的较小体量强化了寓言在视觉上的戏剧性，它的瓷性光泽也适合那种后政治社会情趣：中国人重新获得的宁静、沉醉及欲望焕发的自由感，暗示了这样一种自在性对于中国九十年代后政治社会的成型及稳定的重要性。在那些庸懒、略显做作、装扮风情的背后并不具有对八十年代政治社会的否定性，它（身体）拥有自己的指向性及源于自身的感性力量，那个按象征外衣行动的身体到九十年代就已经死亡了，即它们在八十年代作为资本主义意义的视觉象征已经消失，但还没有建立确定的后社会主义的象征意义，因而，它们被看作是具有新质感、还未产生象征性的它者。

　　徐一晖在98年前后将快餐盒、人民币和毛泽东语录变成波普雕塑形象，三者在象征性的重新指认上体现出一种充满认知焦虑的心理表述：物质化、商业化、快餐化是不可接受的，物质化、商业化、快餐化又是可以接受的。前者是八十年代教育背景在存在性反应，后者则是来自九十年代身心迷狂。

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