在徐一晖的语义关系中，具有那种拉康式的视像无意识联系，快餐的视像本质是金钱的外在表象，后者又是红宝书的象征意义所对立和敌视的象征物。徐一晖对消费社会物品梦游式的指认说明视觉所被运作的社会和政治象征系统在个人内心进行替换的开始，即在八十年代中国的政治社会系统内，具体物化的视像被赋予确定的象征指涉和等级序列（高级和低级、正面和反面等），进入九十年代后，不仅视像在象征序列中的意义位置发生了地位颠倒，而且阐释不再由形而上学论证而是由身体来完成。

《人间万象》李占洋 1999

　这是一种后主体性：既是消费主体的批判者、自身又是部分消费主体。如果主体性是去欲望和去功利的，后主体性则是与身体性、欲望的道德指认和物质实证的主体相关的，其语言或视像意义本身与对利益和客体的归化有关。

　　后主体性在九十年代艺术中表现为那种试图通过新异像的采样和将六十年代以来的左翼文化视像的历史化的实践性，去重建一种主体。这种寻找一种新"红色天堂"的"在路上"表现的不是天堂，而是关于天堂之寻的异境和游牧诗意。

　　刘大鸿在九十年代一直试图对红色革命的政治象征图系重新进行一种视觉图典式的编撰，并赋予其一种新神话式的红色天堂景象。其98年的《双城记》以一种巴罗可式的编排将法国大革命的巴黎和文化大革命的上海景象组合成一个青春迷狂的"天堂之城"。《双城记》象是一个口述的关于现代革命神话的图像流亡史，它以政治图像典故作为讲述现代大革命神话精神的口语。

　　作为后政治艺术，刘大鸿的《双城记》体现出后六十年代一代人对60年代左翼狂潮时期的乌托邦、革命及神性作为一种"红色天堂"式体验的心理缺失式的受伤和怀恋。他在试图虚构出革命乌托邦时代的青春经验和心理主题，即关于魔法（着魔、祛魔）、失乐园和白日梦精神，从中确认一种现代性。刘大鸿的创作表明这一代人根深蒂固的意识形态教育的影响，其背景具有一种抽象的带有后意识形态特征的乌托邦精神，即他试图通过从现代精神史的角度肯定意识形态对于社会道德和生活想象力的作用。

　　对于左翼政治历史图系的重新观看，也体现在王兴伟对毛泽东去安源的经典政治绘画的戏仿中。王兴伟将自身放入经典作品中毛泽东的位置，在一个虚构的历史位置填入个人的主体性，具有明确的后政治艺术特征。

《双城记》刘大鸿 1999

　汪建伟的实验戏剧以及配合戏剧的录像艺术则表现了政治社会的心理视觉在九十年代后期对于我们的记忆深处的影响。

　　事实上，后政治社会的生活新视像和红色革命视觉在九十年代也是被置于一种混杂的由不同层次构成的文化系统而被观看的。关于异像的视觉是中国艺术陷于政治转型期的心理综合反应，它来自不同层次的影响，作为互联网、金融资本体系和跨国公司这样的全球化现实是一个层次；中国作为亚洲社会的特性，比如亚洲市民社会对后现代商业狂欢的天性适应也是一个重要方面；而直接的文化特性来自后政治社会无主体的现世迷狂。除此之外，中国当代艺术在九十年代中国被纳入了一个巨大的想象系统，这一系统包括欧洲、北美、澳洲和东亚的加入－－想象中国是怎么样的，中国未来是怎么样的。中国在想象性层次被视为一个能生产意识形态话语的能指，同时它又是一种政治和物质现实。

　　在九十年代，"本土"和"民族性"被上升为一个自觉使用的概念，而身份和实践却越来越跨地区，这也包括中国年轻艺术家乘波音飞机飞来飞去参加各国际艺术双年展，比如马六明在欧洲、亚洲的现场用身体与不同地区的人交流，呈现新"红色天堂"一代对待性和裸体的全球化使用。但马六明的身体表演在中国被指认的身份仍具有后意识形态性，这不是波音飞机在中国和欧洲、北美之间所能弥合的差异。

三．关于自我症候的青春分析
　　在九十年代后期，中国当代艺术开始关注九十年代转型时期的自我症候问题。在某种意义上，它是关于九十年代从精神至上和精英主导的时代向物质消费和大众文化狂欢时代转型期的一种自我不适症的表现，。它不是对具体社会现实的不适，而是对它者、符号、新生活表象及其文化解释变异的不适。 　

《他们——送云桥参军》 海波 2000

　自我对社会转型的不适在政治、道德等基本价值观念上存在，九十年代中国当代艺术的一个重要倾向是以写实主义的方法呈现蕴涵于新现实表象内的自我焦虑和精神症候，它也就具有一种物质化时代的关于自我转型的精神分析学价值。

　　个人主题的确立和私密性的揭示事实上是九十年代后期艺术的另一个重要倾向。这个线索最早可见于九十年代初刘晓东等人的新生代绘画，属于"青春"主题。"青春"主题的艺术是指青春期在未完成时对于青春经验和世界观先期进行的描绘和总结。在九十年代，其基本母题是三类：愤怒的青年、受伤的孩子以及忧郁的小知识分子。在某种意义上，九十年代的"青春"主题艺术比起七十年代的知青文学是一种真正意义的青春概念，后者只是一种成人对已结束的青春的回忆和反思。

　　析海洲在九十年代前期最早开始表现沉迷于电子游戏的60年代前后出生的一代，一群少年打台球、玩电子游戏是其痴迷的主题场景。析海洲的画面强调一种作者和对象之间的距离感和沟通困境，他和这些少年总是处于一种既贴近又无法更近的关系。游戏少年被描绘为一个"它者"，或者不同于别人的陌生者。在九十年代后期，析海洲的那群少年陌生者被放大为一组组越来越巨大的脸和夸张的眼睛，他们的脸部和眼神开始隐含着轻柔忧伤的表情，具有精神恍惚气质。在析海洲的画面中，他们是"它们"，是不能解释的、捉摸不定的一群"新少年"。

《天上人间》钟飙 2000

　析海洲的"青春"绘画系列试图越过摄影的极限，在无限放大的脸部呈现比摄影更真实的表情层次。画面像是在作视觉的精神分析，这种分析因为对对象得不能把握性使画面弥漫着一种分析者的不安全感。有时候，画面少年的脸相又像是在分析传递自己。析海洲描写了这一代人脆弱、无所适从的内心状况和向具体性坠落的不可挽回的伤感。

　　青春主题的艺术趋向于自我揭秘以在朝向未来的在路上找到内心准则，它以后政治社会的身体日常性为基础，揭示投入日常性中所遭际的受虐、幻想、游戏和自我感伤。当一代人摆脱既往时，身体因内心的晃动坐立躺卧不安，这时需要把自身变为客体以察看自己，这是寓言性的方式。

　　受伤是九十年代后期基本的青春主题。谢南星自98年开始创作的寓言系列试图告诉别人一个关于孩子和成人冲突的残酷瞬间，这一瞬间堆积了一种难以忘怀的血腥的视觉记忆。谢南星的语汇是反讽式的，在朦胧的诗意下呈现一种血腥的意象。受伤和长大，在后政治社会仍然是一个不变的主题，谢南星刻画了这一代人的基本内心征候：他们更敏感、伤的更残酷、但伤的更莫名其妙。

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