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| 当代艺术与传媒 |
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激情互动：21世纪的艺术与媒体
研讨会纪要
文：杨应时 |
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制约中国艺术发展的是大环境
陈保平（上海《艺术世界》杂志社社长）：去年我在"2000中国艺术产业论坛"介绍了《艺术世界》杂志改版的方针及杂志的定位、品牌和营销。一年以来，杂志坚持面向艺术爱好者，坚持树立艺术普及刊物的品牌，坚持把营销作为媒体的重要突破口，一方面追求对艺术爱好者审美素养的培养，一方面把杂志作为产品来做。今年杂志由双月刊改为月刊，发行量反而上升三、四千份，成本有所降低，广告收入翻了一番。可以说，杂志基本站稳脚跟，可以自求生存，并有赢利，可以继续发展。我们杂志改版后在内容方面有几点探索和追求：环境、人性、市场。我们认为，制约中国艺术发展的是大环境，应当推动中国艺术市场逐步成熟，使国民对艺术的需求逐渐增加。刚才有人提到当今中国艺术的社会化程度不够，需求没有得到真正的满足，其实需求本身也需要提高。应当通过审美教育的提高和市场需求的推动，来完善艺术市场，实现艺术的繁荣。曾有朋友说我们杂志好看，但似乎缺少灵魂，希望将二者更好地结合起来。一般来说，好看的东西比较容易被大家认可，是否有灵魂，认可的程度就很不一致。你认为很有灵魂的东西，在我看来可能就是一个僵死的"死魂灵"；也有可能杂志本身有灵魂，但如果戴着有色眼镜看，就不一定能看到它的灵魂。我们的杂志并不是没有灵魂，但我们不希望以"人类灵魂工程师"的面目出现；追求真理，但不要以真理为化身。
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传媒要对自己负责，对公众负责
梅墨生（中国画研究院画家/书法家）：当今时代，传媒已填充了生活的所有空间，也消磨了现代人生。传媒在传播艺术时做了许多功德无量的事情，但也经常有许多遗憾。这种遗憾是可以避免的，但不可能尽如人意。今天刚刚拿到中国艺术博览会的通讯，读到一篇没有署名的文章，其中有几句话："他不但创造了书法画这一奇妙的新画种，并形成了一整套技术美学和创作体系；他的书法画是包容世界大美术范围内所创造的，具有东西方文化精华的艺术。"看了这份"媒体"上的这样一段话，我的第一感觉就是：我实在孤陋寡闻，不知道我们还有这么好的艺术家。另外，我很怀疑，这个评价是否很科学，很学术，很严肃。
我认为，传媒做这样的事情，应该要谨慎。程大利先生说传媒要选择，我认为传媒还要对自己负责，对公众负责。我不想对文章中介绍的艺术家本身做评价，因为实在不了解。但我想，照这样的评价，应该不简单了。"世界大美术范围内所创造的，具有东西方文化精华的艺术。"说实话，这样的评语放在已故的哪一位艺术大师头上，我觉得都会引起一定的争议。这样的话就这样印出来了，我不知道为什么。我说这些，没有纠缠一件事情的意思，也没有必要。现在北京街头人们晚上摇着蒲扇在大街上乘凉的场景已很少见了，大家都在家里看电视。无论是传统型艺术家还是现代形艺术家，都要利用和关注传媒。这就有了可授之机。我们可以传播人类文化的精华，也可以传播一些不是精华的东西。前不久，在电视上看到大运会开幕式上，有书法家扛着拖把在表演写一个赫然的"龙"字，感慨良深。当然，也不过是感慨而已。如果螳螂能挡车的话，那我一定要去做一个螳螂。但那是很可笑的。"传媒要提高素质"之类的话我不敢说，但这样的事情做出来，实在是遗憾。
前不久，达利、亨利摩尔来过了，传媒爆炒了一通。我就奇怪，为什么西方的大师来了，我们就会这样？为什么对中国的大师，就没有人这样？不知道。传媒其实只是一个"媒人"，一个通道，一个渠道。传媒可以做好事，也可做坏事。有的人做坏事是可以原谅的，因为限于水平。有的人做坏事，却是"猫与老鼠同谋"，商量好了要"炒作"一下。前不久，在《艺术世界》上看到王朔先生的那篇文章，他那常识性的错误，如"齐白石不会画人物"之类，不知道编辑先生为什么会让这样的文章见诸我们重要的艺术刊物？起码可以给王朔先生打个电话，问问这样的语言是不是要斟酌一下。如果不然，那我觉得《艺术世界》其实是在有意无意之间借王朔先生来炒作嘛！看完这篇文章，我本来真想写一篇，后来一想，我这样也有一点借王朔先生炒作自己之嫌，所以也就罢了。
陈保平：梅先生说得很好。王朔文章发表以后，我们收到了不止一封的来信和来电，都提到了这个问题。我们实际上也已经在适当的时候向很多读者表示了歉意。
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大陆艺术传媒会进入一个"战国"时期
刘太乃（台湾《艺术新闻》杂志社社长）：我的杂志参加中国艺术博览会三年了，每年的销售成绩都相当好，可能是我的杂志和大陆一般的美术杂志不太一样。我感觉我的杂志有几个特点，在此提出来和各位互相切磋一下。我的杂志叫《艺术新闻》，当然是以新闻为主，涵盖范围比较大。这本杂志是四年前创建的，我选择的时机是1997香港回归之时。我始终认为，无论政治上怎样分歧，在文化艺术上，台湾、新加坡、香港、大陆、海外华人艺术圈是一个圈子，艺术市场行情和艺术价值判断都接近。是否有一本杂志，能让这个圈子的人都能看到？我努力了四年，逐渐把华人艺术圈的信息都汇集到我们杂志。
我认为，接下来，大陆艺术传媒会进入一个"战国"时期，很多老的艺术杂志会重新组合，或由新的财团、资金、人才介入，竞争局面会十分激烈。中国大陆有10多亿人口，只要找到定位，成本不膨胀，就可以维持。我们杂志覆盖面那么大，信息量那么大，大家认为一定用了很多人，其实不然。我们的编制一共13个人而已。定位是最重要的。杂志的经费来源主要是发行和广告。大陆发发行沒有问题，主是问题是艺术产业的成熟度不够。画廊不够，画廊的体制不够。中国大陆的画廊还没有登广告的概念。这种观念在海外画廊是很普遍的。要让你们的展览在全世界都知道，就要依靠杂志，国内画廊在今后也要拨出预算支持这些杂志，这是相辅相成的。在大陆的博览会上，很多艺术家跳过画廓体系直接摆摊。我做杂志从不跟艺术家直接接触，不跳过画廊。这是我们的原则，艺术市场见有体系的，我们更尊重这个体系。这个体系建立起来，对大家都有好处。
可以预见，今后中国大陆艺术媒体会出现一个蓬勃发展的局面。去年我参加艺术博览会期间的研讨会。有人问我来大陆那么勤，是不是有意经营大陆的市场，或是要做一本大陆的杂志。我说不是。做杂志最重要的是主编（总编辑）的判断能力。如果他只是中国化的编辑，视野只是局限于中国市场，思考问题是中国的逻辑，或只是按中国的法令来思考的话，他这本杂志就绝对无法走出中国社会，只能在中国范围内经营。我的杂志不想做中国的杂志，而想做全球华人的杂志。
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专业媒体和公众媒体对话合作的好方式
顾孟潮（《建筑学报》主编）：艺术与媒体的论坛，在很大程度上就是艺术专业媒体和公众媒体对话合作的好方式。我们刊物《建筑学报》创刊于1954年，也算一个专业媒体。我认为举办此类活动有几个有利之处：
（1）有利于满足艺术普及与提高的需要。
（2）有利于发挥高科技的手段（如网络、电视、摄像），来满足公众大信息量的高文化需求。
（3）有利于选择传播热点的准确和及时。
（4）有利于避免和减少误导。
（5）有利于发挥专家的主导作用，避免基本常识的错误。
（6）有利于在多元化中保持一元与主导的地位。
（7）有利于满助专业媒体与公众媒体的相互需要。
建筑艺术已成为环境与科学的艺术，而我们的媒体宣传的是"凝固的音乐"、"立体的诗"、"石头的史书"，并没有涉及本质。只把建筑当成一个视觉艺术宣传，这是完全不到位的。结果没有真正提高环境质量，我们的环境艺术也搞得很糟。广场搞了很多，结果老百姓没有荫凉，不能坐，不能享受。环境的效益，只能远远地看一看。还用栏杆围着，不能进草坪，像栏猪羊似的。建筑界评奖很多，精品很少，新人很多，杰出的很少，说明我们的价值评价标准不行，不到位，不科学，都是暗箱操作，长官意志，花钱购买。这种情况要转变，我们的媒体有责任去转变，有能力转变。
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当代艺术策展与媒体传播
顾振清（艺术策展人）：我想谈谈当代艺术策展与媒体传播的关系。当代艺术在形成方式上拒绝商业性，依赖于传播存在，这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，媒体放大成为它传播的最重要方式（另一种方式是"口碑"）。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
根据本人的艺术实践，我认为在中国国内当代艺术进程中，除北京、上海以外，对其它几个媒体中心的依赖，会越来重要：广州、南京、四川。在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在四川、南京、广州等地做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
艺术展览在处理与媒体的关系，有以下三个点：
（1）学术性批评：局限于艺术圈。
（2）报道式批评：更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂。
（3）媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导。对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
在当代艺术活动方式上有几种：（1）冲击性的；（2）灌输性的；（3）互动性的。冲击性的当代艺术活动，如我在南京策划的行为艺术《人与动物》，在一个公共空间里突然发生。由于南京媒体的集团化操作，一下子辐射到全国128家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，我们可以进行当代艺术的传递。灌输性的当代艺术活动，如我在桂林策划的《地景艺术公园》，请45位艺术家在当地做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，每天有一千多旅客参观。我们培训了50个导游引导游客，每天给游客讲解这些作品，我撰写的导游词非常浅显，让人产生兴趣，形成了当代艺术对民众的灌输。互动性的当代活动，如我今年四月在广州策划的展览《虑拟未来》，得到当地媒体的大量报道。在电视上，他们拿当代艺术、装置艺术等名词用名词解译的方式向公众传播。让公众明白，原来美术馆里发生的这些他们"看不懂"的东西也是艺术，然后逐渐接受或反问。据了解，在这个电视片播出以后，广东美术馆的参观人数增加了一倍还多。这就形成了公众与当代艺术之间的互动。
如果我们更多的艺术界人士多依赖媒体的力量，多考虑怎样利用媒体使当代艺术在中国当代社会塑造成型，当代艺术将不再是一个孤立的事件，不再是小圈子里"鸡尾酒会"上弹冠相庆的事情，而真正变成老百姓生活中必要的存在和精神上的家园。
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数码媒体：一个快速方便的大众传播方向
陈彦（《桌面出版与设计》杂志编辑）：我们《桌面出版与设计》是一个新的杂志，主要报道相关领域里的最新技术。我们做了一些工作，推动在艺术传播中利用这些新技术，让受众很快地理解、接受艺术家的艺术观念。艺术产业化的一个前提，是我们能够把艺术家的艺术知识转化成一种百姓的语言，让他们可以看得懂，能够接受，最后甚至是喜欢。由于观众不理解带来的困惑，可能会使他们放弃欣赏。帮助艺术家向大众来表达，引导公众的欣赏和认可，是传媒的责任，对艺术家作品也是非常重要的。我们相关艺术产业的机构、个人都有责任来引导大众，找到让大众言说艺术的途径，让在象牙塔中的艺术找到与外部交流的途径。这不只是以艺术产业为目的，更重要的是维持艺术家本身的创作和生存。艺术产业要发展，必须让大众能够了解艺术观念，如何更有效、快速地向大众传播艺术观念，是一个亟待解决的问题。数码媒体无疑是一个比较快速方便的大众传播方向。它有几方面的优势：
（1）数码媒体的表现力比较丰富，它的展开是伴随着听觉、视觉的综合运用，加入其它互动的特性，由媒体问大众单方面的传达接受，变成一个主动探求的过程。
（2）数码媒体的传统形式有利于艺术的广泛传播。艺术品的运输和保存都较麻烦，以数码煤体的形式出现，能够最大限度地还原艺术品的真实性。我们愿意帮助艺术家用恰当的方式解释艺术品。
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全球地域主义：一个强有力的话语体系
陈泱（艺术策展人）：我讲的主题是：当艺术消隐在媒介中的时候，艺术的话语播及天下。我以本人1998年在美国亚洲协会工作时参与组织过的一个海外中国艺术展"Inside
Out"为例，解读一个异域艺术传播的路径和策略。
"Inside Out"华人新艺术展几乎是在瞬间培植出一批中国当代艺术的西方观众。由于某些原因，这一展览国内没有受到太多的关注。这一展览由美国亚洲协会主办，旧金山现代艺术博物馆协办，由当时还在哈佛大学攻读博士的高名潞主策划。这是中国当代艺术第一次大规模地登陆纽约。此展充分利用了纽约这个有利的地势和当地极具影响力的传媒体系。
这个展览的目标受众群，一是海外的华人，二是热爱西方当代艺术的人。并没有定在热爱中国艺术的人。后来证明，这一策略是非常行之有效的，对中国当代艺术进入西方收藏体系，推介中国当代艺术起到了很好的推动作用。此展在纽约开幕后，《纽约时报》艺术版主笔两次发表专题文章评述，介绍中国当代艺术。第一次基本上是受亚洲协会之邀，文章标题："中国大跃进，一次新的文化革命"。文章出来后，就有大量观众拿着《纽约时报》到展览地点看展览。一个多月以后，作者认为第一次文章还太浅，决定再写一篇主打文章。这一次完全是她自己请缨来写的，题目叫"来自双头巨龙的艺术"，相对深入地分析了中国当代艺术。为什么媒介的主笔会先后两次写重头文章介绍一次展览呢？一个重要的原因就是她获得了更多的信息，并事实上是受到了更多的教育，有很多感慨，不言不快。这也得力于媒介以外的努力。亚洲协会为此展在纽约办了连续三天的研讨会。晚上配有中国当代电影放映。研讨会上，形成了非常好的话语版块。如开幕发言请了澳大利亚国立大学的白杰明（Geremie
Barme），此人是海外研究中国当代文化和历史的权威。白杰明在一个多小时的发言中，介绍了自70年代以来中国现当代艺术产生的历史背景，进行了深入分析，得出了让当时相对呈右翼倾向的纽约艺术界、文化界振聋发聩的结论：中国当代艺术真正的始作俑者是文化大革命后的改革派政府。全场哗然。因为在海外的中国当代艺术宣传中，一直有这样一种口径：即中国艺术家在中国是受到迫害的，他们在国内没有展出空间，言论和人身自由受到很大制约。白杰明的这番话，当时人们完全不理解。但紧接着后面的三场发言，慢慢地观众开始明白他所说完全是事实。《纽约时报》的艺术版主笔也是三天会议的忠实听众，慢慢形成对新中国、新中国文化的新态度，而不再以惯有的对中国很有偏见的语言体系来阐述。
之所以媒体对一个展览有这么大的热情，实际上也得益于组织者围绕展览精心组织的一套话语体系。如研讨会上，蔡国强、高名潞、高天惠等活跃的人物就一起探讨了跨国主义和地域主义。当时还没有用到我们今天更流利的"全球化"（Globalization）一词。这是一个主打的话语和探讨主题。另一个话题是我们在大陆几乎不予探讨的"中国性"问题。有意思是：一旦离开中国本土探讨国际艺术，这种我们所说的"民族性"就成为一个非常活跃的话题，成为一个目前联接着两岸三地及旅居海外的中国人的纽带。随之而来的另一个中心话题是艺术超越边界和边界融合。就这样，围绕中国当代艺术形成这样一个和西方正在探讨的主题有明确切合点的三大块语言体系，非常有助于当地人的理解和解读这个展览。此展1998年10月在纽约着陆之后，先后巡展旧金山、西雅园、堪培拉、墨西哥城，到2000年10月在香港划上圆满的句号。大中国地区的华人新艺术在北美和澳洲的欣赏和接受又往前推进了一步。
我的结论是：通过"Inside Out"这个展览，有了一个越来越广为人知的概念，即全球地域主义（Glocalization）。一旦把中国艺术拿到海外，就必须面对当地的地域特色和话语体系，为进行沟通构建起一个桥梁。我们国内常常有各种各样的机构，将中国艺术输送到海外，但最终还是局限于海外华人社区进行交流，说明媒体到位了，作品到位了，但解读作品的话语体系没有到位。将作品用特快专递打包运输输出之后，实际上其波及面是非常有限的。真正跨越国内与海外的界线、历史和今天的界线的最强有力的东西是话语，即信念、概念。这种东西的穿透力是最强的。我们国内在媒体和艺术家、学者交流之时，万事俱备，只欠东风，即如何形成一个强有力的、具有穿透力的话语体系。全球地域主义可能是一个很有意思的、有效的解决办法。
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