邅如 迍如
　　乘马 班如
　　匪媾 婚咎
　　纳德尔 盛奇 谈话
　　阴天 暮色
　　时间 坚硬
　　但雕刻得出痕迹
　　一个时辰
　　虽对话 三人听
　　仍是独白
　　盛奇的
　　纳德尔的
　　围听者的
　　盛奇 背过身
　　走向自己

　
　　观念21
　　
　　谁是纳德尔？纳德尔是间谍。间谍指的是“间谍”的愿意——Espionage，从事与信息有关的任何事物，寻找能够减少确定性的任何事物。

　　纳德尔与盛奇的对话缘自“捆绑”的体验：来自生活的捆绑。带有福尔马林气味的医用纱布捆绑着生活的每个细节，隆起的肌肉源于肢体的反抗，当纱布捆绑全身，上面泼上水彩颜料。十个人观看了纱布捆绑生活的全程，他们没有发出任何声音，只是木讷地看着，其中有人用手挡着旁边女友的脸。其实，捆绑之后没有任何暴力，捆在其中的人也没有意图要从中挣脱，任由纱布和自己亲近。纱布不断地叠加，一层覆盖着另一层，直到里面的人捆得像蚕蛹。谁也不知道"蚕蛹"有没有破蛹而出的一日。

　　纳德尔想把自己捆绑的经验和盛奇分享。盛奇在二十年前将捆绑作为艺术呈现给周围的人，就像发生在纳德尔生活中的那样。

　　纳德尔在去之前，从大山子走到亦庄，往返了数十次。试图用双脚捆绑大山子到亦庄这个空间，十次缠绕足以捆绑住大山子，虽然还不够牢固。

　　纳德尔想在与盛奇的谈话中，将时间捆绑住。所以他在自己的问题设计中，设置了谶纬。盛奇在谈话中，感觉思绪缠绕，迷乱不清。这些都是纳德尔所下谶纬之故。

　　所以纳德尔与盛奇的谈话也是捆绑着的，虽然这种捆绑也不结实。

　　盛奇不仅捆绑过整个身体，他还捆绑过自己的某个单一的器官，比如，负责生殖的器官，以及负责完成“看”这一个动作的器官，当然，对于这个器官的捆绑更多的时候称之为“蒙着”。所以盛奇曾经是“蒙客”。他用红布蒙着双眼，身穿警察制服，并在衣服上佩带着“A”标识。他没有顾及下身，下身赤裸着，除了捆绑在生殖器上的那卷纱布。在盛奇的生殖器上方，飞翔着一只小鸟，久久不肯离去。

　　每个人其实都有想飞的冲动，尤其是见证了鸟儿的飞翔之后。那种飞翔被看作是没有阻力，平滑的。虽然鸟儿需要在飞翔时抵抗地球的吸引力，但是鸟儿并没有感觉，就像人在行走时对地球吸引力没有感觉一样。除非尝试一次王小波式的行走：我走在大地上，阴茎指向天空。在这种行走中，最终会有东西因吸引力低垂。

　　其实，对于来自地球的吸引力，感受最深的不是活物，反而是没有生命的物体。一块石头在被迫飞翔时能明显感受到有一种力量在向下拉扯——人看到石头飞行的抛物线并非由于石头累了或是没有力量。

　　可以逆推，人感到的吸引力是来自同类的，这种同类有时泛指动物、植物、空气。这在无生命的物体当中是不可想象的，比如说，鹅卵石对花岗岩产生很大吸引力，或者说大理石对鸡血石构成巨大压力。这丝毫没有意义。


　　故地重游

　　纳德尔无法故地重游，对于错过的景物和事件，纳德尔无法重游。这存在一种矛盾：如果是事件和故事，它已然是一种存在，穿行事件和故事的感觉当始终存在，只要存在一个路径，这种在场的感觉可以恢复，无须重游。重游是从一个时间朝另一个时间的旅行，而时间难以逆溯，人只能通过时间的标记向过去艰难地攀援。这就是人留恋落叶、枯藤、败墙、残垣、器物的刮痕、青铜的锈衣、断指伤疤的原因。因为附着在这些器物上的不仅是时间，还有可以恢复的感觉和知觉。纳德尔就曾经因十年前的一个伤疤在睡梦中痛醒。伤疤存在记忆，能够在知觉和感觉的帮助下与过去的时间连接，伤疤能够恢复先前的知觉，像个先知。这种知觉是暗淡晦涩的，像蒙着红色纱布看景物：不适、阻遏、压迫、滞。这些也是捆绑的感觉。

　　一棵树在森林里被伐倒，像死尸一般拖到锯木场里，被加工成条状、块状、柱状、楔状、粉状，最终被造成一间房子。森林里的潮湿、腐殖土、六点的雨、夤夜的月光、鬣狗走过留下的足印，本来属于一棵树的所有记忆全部在加工中抹去了。因为木屋只是一个与房子有关的记忆：酉时三刻嵇康在房前吟过的诗、卯时从房门口出走的娜拉、公元1206年忽必烈撕毁在房门前的《花间集》、雍正十年在菜市口的凌迟、裹尸的草席拖过房门留下的血污。

　　盛奇把这样一间房子架在CHEROKEE上绕着城市行走，试图恢复藏在房子里的所有记忆。时间颠沛地旅行，努力找寻自己在城市里曾经留下的痕迹。这个过程太复杂——城市的灰雾、早间的噪音、阴冷的墙面让房子找寻自己痕迹的这一过程变得异常艰难。

　　这种艰难纳德尔和盛奇都深有体会。在阴沉多风的下午进行一次关于经历的对话，关于过去和时间。同时充满各种即席的评论，这种对话是痛苦的。因为稍不留意这种谈话会变成关于“一为什么是一”的讨论，围绕这种问题的讨论必然无趣，所以意识自然选择逃避，向更远的历史和记忆里退缩或者是朝切近的时间里漫溯。


　　自我放逐

　　迷恋地亲吻一只鸡，从头到脚。给这只无毛的死鸡注射，将绿色、黄色、红色、紫色的药液注进死鸡的身体，鸡没有挣扎，眉宇之间透着冷漠。拿出一把手术刀，从鸡的肛门切入，滑向它的上身，将它锯成块状，手术刀所到之处，之前注射的液体从死鸡的身体中汩汩而出，鸡仍然面无表情，嘴巴闭得更紧。

　　盛奇用这种办法进行他的创作。纳德尔没有在谈话中言及这个话题，对于这只幸福的鸡他已经理解。就好象他已经理解盛奇的自我放逐。

　　纳德尔在盛奇的每次切割中，都找到一种快感和美感——快感是指向自己的，美感却是指向他人的。这好象分尸，假设切割着的人丝毫没有感觉，那么切割过程中所有的恶心、不适、血腥、残忍都被观看者提取了，切割者反而成为观者情绪反射的任务执行者，旁观者成为活跃着的器官，他们发出指令、获取感受、产生反应并将感觉传递给切割者，表现为切割者动作的频率、力度和情感。切割者得到的有关切割的最真感受是切割中产生的质感。

　　这种感觉也适用于解释自我放逐的感受吗？有关放逐者和放逐观者的感觉错置与“切割”相同吗？纳德尔没有向盛奇求证。


　　赋格

　　性、政治、戏仿、反讽，这是你作品中真正的创造元素吗？

　　有关艺术家的身体，定义是不同的。艺术家的身体是一种亚麻布，是一种媒介，是一种颜料，是一件艺术品。

　　如何看待艺术创作中对身体的摧残？

　　我的作品带有时间的痕迹，早期的作品是对国外先锋的模仿，但是其中的语境完全不同。八十年代的"观念21"是一种伤痕作品，仿佛同时期的伤痕文学，这种对伤痕的迷恋和一个人对孤独的迷恋一样，没有任何理由。在一个孤独者看来，孤独很好，具有安全感。

　　捆绑、切割、移位，这种误置具有什么审美意义？

　　作为青年人，他们的创作需要狂躁的表达，吼叫式的、充满力量的。随着年岁的增长，他不再属于我这样的一个群体。吼叫没有气力、不再孔武有力，于是自己也就不叫了。过去的举动多少带有一点疯狂的含义，就像我在“疯狂的窃取”中展现的一样：四指手掌中握着相片，清晰又模糊，具有一种仪式的意义。可以看作你说的“一场关于自己的丧仪”。

　　行为艺术在何种意义上有别于常人的疯狂举止？

　　我希望我的灵魂能够跳起来，看着我自己，自己哪些事情真正值得做，哪怕灵魂跳起来仅仅100米。

　　背过身走向你自己？


　　注1盛奇，早期中国行为艺术代表人物之一，于1986年投入行为艺术实践。主要作品：观念21行为艺术小组 北京大学 古北口长城（1986），“大地震”八达岭长城（1988），Universal Happy Brand Chicken“幸运曲齐”ICA 英国当代艺术研究会（1997），"弹‘玩'之地"日本国际行为艺术节（1999），“边缘2000”艺术节（2000），“后物质”红门画廊（2001），“故地重游”北京东三环（2002），“疯狂的窃取”红门画廊（2004）。

　　注2：纳德尔，波斯语，意为小人物。