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高氏兄弟：请你介绍一下深圳何香凝美术馆的情况和此届雕塑年度展的背景。
黄专：何香凝美术馆是1997年开馆的，它属于国务院侨办直属的一个文化机构，和中国美术馆一样是国家级美术馆。美术馆设在深圳是因为华侨城也是国务院侨办直属单位，何香凝美术馆成立的初衷是为了陈列何香凝的作品。97年，美术馆找到我，希望我为他们做一些艺术策划，我建议他们把美术馆做成具有当代性、学术性、知识性的这么一个现代美术馆，他们接受了我的建议。我们先做了一个系列学术讲座，每个星期都有。1998的底做了一个较大型的何香凝美术馆学术论坛，目的是把艺术问题做跨学科的学术交流。这个活动邀请了当代艺术界、文学界、公共传媒等各界人士，还邀请了象张志扬、徐友渔、赵一凡等人知识分子一起讨论了一些大家共同关心的问题。当时的想法是要把当代艺术的一些问题引入一个必要的学术背景，大家共同交流一下。这个活动延续了我以往的一个思路：我一直认为当代艺术转型有许多功绩，但与其它学科的横向交流反而不及八十年代。九十年代各个领域的转型都比较突出，象社会学、人文学、艺术学等都向一个门类学科化发展，而不象八十年代那样陷入大而空洞的文化讨论。这种倾向很有意思。当时我就想把各学科问题综合起来，这就是做学术论坛的初衷，并没有做更大规模的举动的设想。华侨城的总体设计是一个新加坡人，从整体风格上能看出是东南亚经济腾飞的城市模式。后来他们想根据环境特点做一个城市环境雕塑方面的展览，所以有了这个年度展。
高氏兄弟：第一届当代雕塑年度展和本次展览是整体策划的吗？
黄专：上一届没有设主持人，也没有一个统一的学术主题，作品都是现成的，你们都已经看过了。后来美术馆觉得反映不错，有必要作为常规性的展览做下去，于是他们找到我商量。这正好与我一直在想的一个问题是一致的，即当代艺术如何在社会转型中找到一种合法的动作方式，如何创造一种良性的社会机制使当代艺术健康的发展。这种想法很早，当初做"广州九十年代艺术双年展"就建立在这种设想之上。不同的是，广州双年展重点是市场经济操作，企图通过超越意识形态的商业动作来达到这个目的，但结果表明当时的社会机制还不成熟。我们这次展览重点放在了社会机制本身的改造方面，与一个国家美术馆合作就为了这个目的。提出生态环境问题作为展览的主题也是考虑到美术馆的容纳力，算是一种策略吗。我考虑做一个个性化的展览的可能性不大，但如果通过这样一个主题性的展览能建立一种常规性的展览机制并对艺术的公共性问题做一些必要的探讨仍是有意义的。另外我也考虑把这个展览能做成国际化的展览。这样我们首先要说服华侨城的投资方，把这块本来要建酒店的空地改为华侨城的公共环境用来陈列展览的雕塑作品。他们答应了，接下来要考虑艺术方面的问题。我设想作品应包括两部分，一部分用来做华侨城的环境陈设，一部分作为观念性的实验，以此打破原有的雕塑概念。所以经过展览组委会提名，特别邀请了象你们高氏兄弟、王功新、林天苗夫妇、赵半狄等几位当代具有代表性的观念艺术家参加本届雕塑展。
高氏兄弟：这个展览应当说是非常具有开放性的。邀请贝纳·维尼、菲办普·金这样国际大师级的雕塑艺术家参展，特别是还邀请了国内当代观念艺术家参加如此一个常规性的雕塑年度避孕药，都说明了本次展览的开放度，这在国内还是首次。另外也为将来提供了与国家美术馆合作举办当代艺术展的一些经验。我们可以想象你作为主持人在操作过程中与投资方以及美术馆等各有关方面交涉时面临的复杂性。另外一方面，我们作为参展艺术家同时也作为旁观者感觉此届展览作品虽然比上一届年度展有很大提高，但也存在一些明显不足，比如有的作品仍属架上的雕塑观念，缺乏一种与环境的关系，有的作品的置放位置与周围环境的关系不大理想，再比中象贝纳·维尼、费力普·金虽是一个当代生态主题的展览中，其观念就显得相对比较陈旧。
黄专：是这样，就展览的学术水准来看，在九十年代它并不是最突出的，其它一些展览也达到了这样一个水准，你们提出来的问题我也很清楚。这个展览唯一的重要性在于把一种合法的艺术机制运用起来，改变了九十年代当代艺术展的寄生性。我认为无论在国外还是在国内做的许多中国前卫艺术展都是寄生性的，包括北京经常被封掉的一些地下展览，还有我96年在北京被封掉的那个展览。这已经成为一种模式了，它表面上是对保守的现存机制的反抗，实质上已蜕变为后者的寄生物了，因为它没有独立性。我做96年那个展览的初衷原本是和现在的想法一致的，但我在选择地点上犯了错误，展览没有做成，我感觉有点对不住参展艺术家。其实，当时我如果选择广州或南方的一个城市做那个展览应该能成功，我当时只想能在中国美术馆做成的话更好，甚至我们已经和中国美术馆签了约，但最终还是被封了。现在想来当时的理想主义热情还是很幼稚的。
高氏兄弟：92年你与吕澎等操作广州双年展后，当代艺术朝向世俗化、商业化发展了，并且似乎成了事处不可逆转的潮流。在这样一个否定理想、价值以及意义的文化背景中，你后来提出的文化理想主义在我们看来是有非常的积极意义的，在九十年代快要过去新的世纪将要来临的时候，你对你倡导的文化思想主义有什么可修正的吗？
黄专：提出文化理想主义是在1994年筹备第二届广州艺术双年展的时候。我参加了第一届双年展的筹备，当时吕澎来找我商量这个展览的时候，我们都感觉应当有一种超越意识形态的东西，这就是商业的运做。商业运做只是一种方式，目的还是一种理想主义的东西。
高氏兄弟：吕澎回顾这一段历史的时候，他也特别强调这一点。
黄专：后来很多人都在骂这个展览，说这是一个商业展览。我想这有点不太公平，因为那个时候在中国还不可能做其它方式的大规模的当代艺术展。事实上后来栗宪庭他们推出的政治波普等潮流最早是在这个展览上亮相的，当时台湾的张颂仁也去双年展，收了一批作品。几年之后这些作品的价格就涨到了六位数。当然这个展览本身也暴露出一些问题，留下一些后遗症，说明当时社会机制还没有发展到只用商业运做就能促使当代艺术转型。
高氏兄弟：也就是说虽然广州双年展与深圳雕塑年度展运用了不同的策略和方式，前者运用商业运做，后者运用体制运做，其目的都是在寻求当代艺术的合法性，这应当是一种带有理想主义色彩的操作。
黄专：但最深层的是从方法论角度考虑的。我一直很赞成波普尔有关社会方面的理论，他认为一个社会不能用一种现成的目标来规定它，而只能通过不断的批评来修正它。另外，我提出文化理想主义的时候有一个人文精神主义讨论的背景，虽然起点不一样，但这其中是有关系的，实际上我对人文精神讨论是有看法的，我认为它延续了一种黑格尔式的方法，实际上还是一种启蒙式的东西。当然就针对文化、政治以及经济的启蒙目标大家还是一样的，包括你们的一些作品也都有同样的倾向，都是那个阶段很自然的产物，但各自找的方法不同。我的"文化理想主义"的提出并不是想确立一种新的目标，但"主义"两个字很容易让人产生误解，使人感觉这仍然是一种构架，所以后来我尽量避免用这个概念。事实上美术界的启蒙在八十年代已经完成了。九十年代美术界与人文知识界面临的问题不一样，"文化理想主义"与文化启蒙是不同的概念，我认为美术界缺乏的不是人文精神而是缺乏一种适合当代艺术发展的合法机制。所以我的学术活动说到底就是这种有关当代艺术发展的社会学方法论实践。
高氏兄弟：在这种实践中你是如何看待你个人对当代艺术的作用呢？
黄专：这个展览当然也是存在问题的，比如给你们以及其他一些艺术家提供的作品创作经费不足问题，还有邀请的西方艺术家作品缺乏当代性。
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