世艺网>前沿观察

06.实验音乐

07.先锋电影

|||||
|||||

您的位置：主页>前沿观察>独立策展人>2000独立策展回顾>异常与日常

异常的生存现实渐渐日常化
--顾振清访谈录

展览名称：《异常与日常》
策展人：顾振清
展览地点：上海原弓现代美术馆（上海定西路685号）
展览时间：2000年11月5-13日
参展艺术家：朱发东、王兴伟、陈文波、顾德鑫、宋冬、林一林、金锋、苍鑫、顾凯军、翁奋、邱志杰、董文胜、杨谦、刘瑾、梁钜辉、徐坦、谭海山、王庆松、杨青、尹秀珍、颜磊、陈庆庆、廖邦铭

尹秀珍《建筑材料》装置 2000年

金：九十年代后期，有一种情形在悄然产生，那就是独立策划人的出现。在这些人中间，你是比较晚一些的。那么，对你个人而言，当初对"独立策划人"的概念是如何理解的，而现在又在持怎样的态度？

顾：当时的理解就是中国缺少这样的人。这样的人对中国美术圈自身的发展很重要。当时国内，画廊和经纪人是有一些的，但真正的独立策划人还很少。展览还是分官方与非官方两种。非官方的展览基本上还是艺术家之间的一种自由组合，大家分摊一些钱来做展览。另外，就是找一些批评家来写文章，让批评家来当主持。随着计划经济向市场经济的转型，官方的展览已经慢慢地在减弱它的影响力，它运转的能力亦在减弱。为什么我讲的前提是非官方的呢？因为，它已经形成了一种趋势。但是，艺术家做展览还是处在一个比较散漫的状态之中。这说明成熟的策展理念在中国还非常缺乏。一般情况下，都是批评家或者艺术家在其中客串一下，暂时充当一下策划人的角色。我在独立出发做策划人之前，有很长一段时间在西方强化阅历，这里面有了一个比较好的自我认识过程，知道策展的一些比较具体的工作以及这些工作所导致的最终结束。我很有兴趣这样么做。在我之前，国内已经有了几个艺术家和批评家出来做，这些展览已经初具独立策划人痕迹了……我想，我的介入，可以使国内的几个策划人的个人风格变得比较明确。

金：2000年，似乎是你的策划年。一些还在过程中的展览不说，就《

徐坦《厕所——文化的最后堡垒》装置 2000年

人与动物》、《中国魁力》、《人文山水》到接下来的《异常与日常》，这种策展的频繁是让人有目共赌的。从你关注的形式来看，行为、图片，墙面、空间都有。或许人们对你会持有某种怀疑态度，就是说，你是否真正清晰你这些动作的逻辑线索，亦可以这样说，你真正的策划理念是什么？

顾：我的策展理念来自于社会的文化背景。当代文化和它的态势，我觉得不仅仅需要艺术作为一种拷贝文化存在，当代文化需要一种很鲜活的力量去刺激它，以形成它的个性和品格。这样，中国的当代艺术需要有它自身的影响力，这种影响力要求它不断地去发现文化中的问题。对这些问题的解决与对待，可能亦会形成它自身很强的个性来。从我个人来说，我做策展，基本基于的是这个社会对于当代艺术的需要。是这样的需要在提出课题。当然，这个课题是靠我的敏感去把握的，而不是说由谁来随意提出的。我觉得，从当代文化和社会需要出出发来做展览，可以对它中间的一些问题和现象进行批判。这是我作为策划人所常有的兴奋点……

金：我打断你一下，你刚才说。你是靠你的敏感来把握社会文化的一些问题，并形成课题。那么，这样的问题，这样的课题，你是否能具体谈一谈？

顾：我们己经明显地感受到，中国这种存在于转型期中的社会文化，显然是一种在国际上非常特殊的文化。它既不是美国或者欧洲多少年来所形成的比较成熟的文化形式：亦不是俄罗斯和东欧一下子从社会主义切换到资本主义的文化变异；亦不是朝鲜和古巴到现在都还没有

王兴伟《觉醒的良心》布面油滑 1999年

转化的体制；更不是大多数第三世界国家的那种样式。那么，这种非常非常异化的体制和文化，在构成着我们现在的这种事态和现象。我们在这样的境地中正在慢慢地习以为常，这种习以为常的东西实际上有很多特殊性。我认为，艺术应该针对的就是这样的特殊性，艺术应该面对这样的特殊性发言。我觉得艺术的发言会与其他的领域产生互动。艺术除了给我们一种新鲜的影像、新鲜的视觉感受以外，应该给社会有一种冲击力和影响力。我们这样的想法可能过于理想公，但是这样的姿态本身会给社会带来一种活力。艺术不能仅仅按照艺术史的座标来衡量自身的价值，它必须在社会当中验证它自身的存在。这样的话，我觉得，当代艺术才会有它的生命力。所以，我的工作比较注重的是艺术本体和社会课题之间的互动关系。

金：你一直比较注重"当代艺术本土化"的推进工作，那么，这样的工作与你所关心的社会课题是不是有很密切的关系？

顾：有很密切的关系。从一个体制的建设来讲，当代艺术在中国如果受到展览系统、收藏系统、出版系统等各方面的回应，形成具有中国本土精神的文化影响力和市场，那么，当代艺术才是一个真正有构架的当代艺术。中国的当代艺术只有通过一个体制化的建设，确立它的一个独立形象，它的生命力才会更加强劲。而现在实际上，中国当代艺术的影响力反而在国外，国内的情况可以说还是相当艰难。多年来，许多当代艺术家的生效空间仅仅在西方国家及西方的话语系统，作品的产地在中国，但展出、出板发表、收藏却都在欧美，甚至部分文化动机也出自西方的语境，表达形式首先对口的也是西方的文化期待。这种情形潜伏着危机，当代艺术与本土社会如果没有交流，没有对话。这种当代艺术的文化针对性是可疑的，与中国本土的当代文化建

林一林《1000块的结果》砖、纸币、身体 1994年

构关系不大。我做策展，一个最朴素的出发点是提供更多的展览机会让当代艺术在本土社会登堂亮相，让习惯在欧洲展出的艺术家在本土也有可选择的展出、出版机会。机会有时是体制内的，但更多是体制外，但毕竟都面向社会的公开展示。许多展览条件、资金不尽人意，但在本土发生的影响力却是直接的，而且往往有很大的反响。本土社会对当代艺术的反映其实并不冷漠。关键是懂得如何在当今相对的社会氛围中把握机会把握艺术自由意志的最大可能性，懂得审时度势，懂得中国自身的特殊艺术资源，这其实也是中国这种异常的文化处境对一个策划人的要求。归根到底，展览在本土的公开展出与生效对我来说至关重要。

金：接下来你要做的一个展览叫《日常与异常》，你是否能展开来谈一谈这个主题？

顾：这个展览应该叫做《异常与日常》。半年前论证这个展览题目的时候，我自己亦想了半天。中国是不是已经进入了一种从异常到日常的文化态势了呢？实际上，我觉得还不够日常，到处见到的是异常的状态。我们亦已经变成了一种异常行为与异常生活方式下的身体力行者。我们在街上看到"洗头房"，我们就会知道这是洗头房还是另类服务的场所。由于我们在这个社会上生存，所以我们对这种现象这种名不符实的关系心领神会，而且这样的心领神会体现在语言的词汇和思维的方式里，这都是一和异常感，它不是一种日常的东西。这样的异常被我们所习惯了，我们会把这样的异常象每天发生的事一样对待，所以对我们来说是日常的。在我这个展览中有个关键词，就是"异常的生存现实渐渐日常化"。这实际上是一个文化现象。比如，对明朝人来讲，在大街上看到一个男人拖着辫子，那么肯定这个人是满夷，

廖邦铭《无名肖像》系列摄影 2000年

他是异常的，大家留着长发是日常的。清朝人打进来，提出："留发不留头，留头不留发。"这个前提就是说，你必须要接受剃发、拖辫子这个事实，你如果不接受这个"异常"的话，那么，你连命都保不住。为了保住这样的习馈，这样的礼节，有些人会舍命守节，所谓"留发不留头"。这样，时间长了以后，拖辫子的机变成日常的，没辫子的反倒是异常的了。这样的互换是一种文化的演变。等到大家都拖辫子了，辛亥革命来了，革命党又提出要剪辫子，大家的辫子纷纷被剪。那些拖辫子已经拖成一种习惯、拖成一种文化的人，因不愿剪辫子又很快成一种异常了，变成奇怪的遗老遗少。那么，有些人为了留辫子，保住辫子传统，就给革命党杀掉了。也许，为了拖辫子而被杀掉的这个人的祖先，很可能就是为了不想拖辫子而被清朝人所杀掉的。这就是文化中的一个很有意思的行为怪圈。

下一页

相关文章：

发表评论