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"决澜社"的遗风余响
"决澜社"于1935年，举办过第四回展后，就自行解散了。其客观原因是"决澜社"诞生在硝烟弥漫的"九一八"、"一·二八"事件之后，正是日本侵略中国的外患日益迫紧，国民党当局对左翼的文化围剿日益加剧之时，画家们缺少从事艺术探索、研究、创作的安定、安全的文化环境。其次，他们也缺少相当的经济力量来支持此项事业，靠借贷终难维持长久。其主观原因是因为"决澜社"是一个以青年为主体的绘画团体，他们年少气盛，但实力不够：一、他们对艺坛状况估计过于悲观，看不到当时由鲁迅倡导的新兴木刻运动的发展已很有朝气，一批具有新的绘画意识，且能与民众的生活、思想情感联系的青年作者已开始成长起来了。而洋画界也并非"宣言"中所说的那样"平凡与庸俗"，"低能"与"浅薄"。有不少从欧洲、日本留学回国的画家，如林风眠、刘海粟、陈抱一、王悦之、吴大羽、方干民、司徒乔、卫天霖、许幸之、丁衍庸等等，他们也都在中西艺术的比较研究中，互为融合创造出了具有个人特色、时代特色、东方情韵的新艺术。"宣言"在倡导现代派绘画精神和新的技法的同时，明显地流露出对无论是中国的或是外国的传统艺术的偏见和过激的情绪，唯我独新，唯我独尊的味道，而孤立了自己。二、"曲高和寡"，他们追求所谓遗世而独立的"纯粹造型世界"、"纯粹艺术"，急于要与世界艺术发展趋同步的愿望，未能顾及本土的气候条件，忽视了大众的欣赏水平和承受能力。他们的观众局限于美术学校的师生和一些文化界人士，并且这些观众也有过学习与研究的过程，来接受绘画的现代新精神和绘画的新样式。但"决澜社"仅不足五年的短暂生命，尚不足以如"宣言"所企望的那样，以狂澜来刷新一个时代的艺术。三、"决澜社"成员本身的艺术，尚处于对西方印象派之后的模仿的幼稚阶段。他们反对模仿的只是写实绘画，而他们中不少人就在模仿塞尚、特朗、毕卡索、莫迪里亚尼等，也在学步中摇摆不定。他们的艺术只提供一些新的信息，还不足以形成中国现代艺术的强大的实力。四、"决澜社"成员间的艺术思考并不一致，"宣言"也并非经大家研究通过。如张弦提出过油画与民族形式相结合的问题，倪贻德主张以新技法来表现新的时代精神。各人有各自的艺术追求，在艺术探索方面缺少一种"重大的维系力"，因而此后，其成员星散各地后，再也集合不起来了。"决澜社"终然如庞薰琹自己所描述的那样："四次展览，像投进了一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，和水面上激起一些小小的水花，可是这石子很快的沉到池塘地污泥中去了，水面又恢复了原样"。
诚然"决澜社"没有达到"宣言"所向往的目的，但它已掀开了中国的美术运动新的一页，是我国的新美术运动进入了一个新历史阶段的标志。如陈抱一当时所说，"决澜社"画展已显示了较清新的现代绘画的气息。
"决澜社"之后，崇尚超现实主义的"中华独立美术协会"，其主办人梁锡鸿，参加了"决澜社"第一回展后即赴日留学，留学期间联络李东平、赵鲁、曾鸣等，于1934年在日本组织起此绘画团体，1935年回国后，在上海、广州举办了画展，它是与"决澜社"一起在促进中国现代艺术运动中形成了一股冲击力。
40年代在重庆先后举办的"独立美展"（1945年）和"中国现代绘画展览"（1946年），参加者除庞薰琹、倪贻德、周多外，有林风眠、吴大羽、李仲生、关良、赵无极等，他们都是当时具有现代艺术精神并富有创造实力的画家。他们仍追求"不但要适合我们中华民族自己的需要，而且更希望能够与现代艺术合流"，其作品的面貌，大都以"巴黎画派"、"纯粹绘画"为依据，注入中华民族的血液而有种新的面孔。
台湾的现代艺术运动始于1956年"东方画会"的成立，而"东方画会"的创办者，都是仰慕李仲生的学生，李仲生参加过"决澜社"第一回展后就赴日留学，后进入"东京前卫美术研究所"，投入了日本前卫艺术的核心中学习，精熟康丁斯基的抽象绘画及超现实主义，他是以最前卫的姿态侧身于抗战时期的画坛，1949年到台湾开班教现代绘画，在保守的传统派和殖民文化的夹板中，他被推上了浪尖，成了台湾新兴艺术的化身，青年人搞现代艺术的精神支柱。
（1996年11月于北京芳星园）
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