问：请你叙述一下"八五"新潮美术出现在中国的历史背景。

舒 群

　　答：这个背景比较复杂，应该从文革结束开始谈起。这个大的政治气候是一个最重要的背景。文革那时也有艺术、文学，不过它是一个较严格的监督审查体系。上到中国美术家协会，然后是省美术家协会，再到地方美术家协会。所有的作品都是围绕着文革这个大的时代背景进行创造的。到了改革开放时期，艺术才出现了相对繁荣的局面。

　　当时就出现了对文革进行反思的艺术形式，比如伤痕绘画，寻根绘画。何多苓创作的《我们曾唱过这支歌》是伤痕绘画的代表作，还有其他一些艺术家创作的作品，比如《枫》等等。他们都是从自身受伤害的主题出发，是个人的叙述。到了寻根绘画就开始升华了，艺术家罗中立创作的《父亲》，还有陈丹青创作的《西藏》组画。如果说伤痕绘画的《我们曾唱过这支歌》诉说的是个人的情绪，那么《父亲》就是一种整体的情绪，这里的父亲代表的是民族的形象。不再有个人化的受伤害表达，而是升华为民族的痛苦和遭遇。小主题变成大主题。

　　我认为理性绘画就是这种逻辑的延续，个人的不幸、民族的不幸上升到文化的差异，文化的遭遇与宿命。如果你注意看会发现，文革那时的绘画色调都是红、光、亮的，所有的人都假设很幸福，没有苦难。而随着伤痕和寻根的出现，色调有了很大转变，出现了灰冷的、阴郁的场面与色彩。其实是一种现实的自然呈现。

　　过度到理性绘画，应该是从任戬的《天狼星传说》开始。《天狼星传说》很有象征意义。他超越了仅仅局限于以人类为艺术表现对象的眼光，而是把它降低或者放大至生灵的层面。那么到了我的《绝对原则》，就继续推进，完全超越了生命形态，进入无机物的世界。画面是一个球状的结构，宇宙的天体结构，没有一点生命的东西。这是我过后的一种总述，当时并不清楚这种逻辑是怎么回事，可能是冥冥之中的联系，很有意思。

　　沃林格写过一本《抽象与移情》，文中说，移情美学是表达要进入对象的一种愿望，而抽象美学则是表达要离开对象站在高处观望对象的愿望。实际上抽象美学是象征着崇高的情绪，不是美。美是对自然的一种热爱。移情美学是以有机的美为根据的，而抽象美学是以无机的美获得美感。我是后来才看到这本书的，书中的阐述跟我所画的《绝对原则》好象很巧合。

　　可以说在《绝对原则》出现之前，还没有以无机物场景、异常荒芜人烟的，甚至以形而上学为背景的绘画。它不是经验常识，也不是照片。如果是经验层面的，它必定是沙漠、戈壁、黄土高坡或者龟列的土地等等。我的《绝对原则》是那种网格状的结构，类似天体的完全无机的场景。包括那个十字架，以至于后来的教堂等等虽然与经验层面有关联，但那种排列放置的角度都不是常识性的。总之是无机体注入了我的表达层面。在思维的版本上给人以启迪。这是历史上一次转变，也可以说是文化的灾变，一次转折。

　　当时也并不是我一个人，还有丁方。但丁方的画有些遗憾的是他似乎始终留了一个黄土高原的影子，如果从画中能看出来自于本土文脉的语言符号，那么就还是没有完全超越移情美学。因为移情美学最根本的就是以自己的心情为核心，包括恋人、父母、故乡、祖国呵，等等这些概念。它始终超越不了以你个人情感为中心，或者是血缘家族为中心的特点。不过丁方画的都是无机体的东西，他不画有机体。尽管他早期画人，但他是将人当山来画，把山当人来画。有机的东西无机化，无机的东西有机化。所以我觉得他也是最早的抽象美学的开拓者之一。王广义对抽象美学这方面的注意相对晚一点，他的画中总是以人为背景的，甚至是以他妻子的背影为背景。当然他后来画《后古典系列》显然是注意到了抽象美学并向它转化。当时美术杂志有位批评家叫何溶，还有栗宪庭与高名潞都写了很多文章来推广这些画坛的新景观。

　　问：我想请教一个问题，从寻根到理性画派这一发展线索看，理性绘画这一概念是你们当时就提出了，还是后来经过总结而来。

　　答：不是，应该是我最早提出来的。但当时我还没有总结这么充分，只是在不断地倡导理性，理性。我对于理性绘画的提出也是有个契机，那就是任戬《天狼星传说》这一组画的问世，在这组画问世之前，覆盖整个画坛的都是乡土和寻根，在我们的视野里你看不到别的东西，所以任戬的画在当时是一个非常大的突破。但任戬的这些画也有个问题，就是他画的主体是生命--狼，其实是人的隐喻。他在抽象美学上没有我彻底，表明他还是没有断裂移情美学。

　　问：就是说，他们多少都没有脱离移情美学的文脉，而你的《绝对原则》的问世是一次彻底的改版，是一个标志。

　　答：对，是这个问题。另外，除了美术界的活跃思想，当时在文化思想领域、在文学界也是相当的活跃。像甘阳他们所翻译的《文化：中国与世界》丛书，以及存在主义思潮，还有弗洛伊德的学说，荣格的思想，影响相当大。荣格的思想比弗洛伊德更具文学性，弗洛伊德的思想过于清晰和科学，而荣格赋有神学色彩。荣格支持幻觉学说，他认为人类如果没有幻觉，一天都不能生存。他提出一种理论叫"集体无意识"，他说事实上人类的一切感受都储存在集体无意识里面，知识不是学来的，而是原本就存在的，只不过是经过了我们自身的开发、分类和整理，所以他把这叫喷发，他把一个创作时刻或者时代的表现称为：喷发。他不看成是一个从外部强加给人类的某个什么东西，而是自身的一种喷发，是人类自己的一种直觉创造了某种时尚。

　　问：这说明了理性绘画的出现并非偶然，而是各种文化因素集合的一个结晶。

　　答：呵，可以这样说，理性绘画还是因寻根而来，并且将寻根推向及至。从文革时毛泽东的肖像到寻根罗中立的《父亲》，这是一次完成。从毛泽东--这一偶像标志转换成一个沧桑的农民，这是一个相当不得了的动作，但是不能用一个劳苦大众，一个八十年代的农民这样一个表象作为寻根最后的终结。一种文化的根源肯定是一个观念，而不是一个形象和生活中的一个生命个体的表象。用时代中的一个个人代表全民族的精神显然不行，这也是理性绘画继续向前推进的理由。把这个逻辑最终推向观念，纯粹的观念。

　　问：就象《绝对原则》就是一个概念，是这样吗。

　　答：对，如果把当时中国美术界比喻成一个村，可以说理性绘画是一个村中大道，开始意识到道路的彼岸有什么景观。有一种可能性，有一种希望。它指明了一个新艺术的方向。

　　问：也就是说，这是理性绘画对中国美术的一个最大的贡献吧。

　　答：它是一种提示，要不后来有人说它是哲学图解嘛。这个我同意，因为当时就是要提示观念。可以说理性绘画的图式就仅限于当时，以后历史中不会再有。它表达了一种最不可表达的东西，因为没有对象，它要描绘的是无对象的东西。

　　问：在理性绘画的历史背景中，有多少是来源于西方文明的渗入。

　　答：这个问题会推到"五四"运动以来，现实主义本身就是西方意识形态的一个进入，也是西方写作模式的进入。现实主义进入之前，中国传统艺术不是这样，它没有对经验场景的描绘。中国古典绘画是山水或是花鸟，是移情美学。现实主义也是移情美学，但不同的是它让你关注现实语言，在西方移情是作为背景，移情之外有抽象冲动，有观念上的争论。中国绘画美学是一种漫无边际的美学，基本上没有秩序感。

　　问：那么理性绘画是否提醒了秩序。

　　答：是，从此以后就可以被批判，被证明，被反对，因为它是一种主张。既然是主张就必然会遭遇另一种主张的反对。而中国传统美学没有主张，也没法被反对。它是自然的面貌，你反谁呀。

　　问：当时在美术界人们是怎样理解理性绘画，或者怎样面对它带来的冲击。

　　答：那有各种各样的理解，其实当时并不仅仅只有理性绘画带来的问题，它只不过是主流，因为它是继伤痕、乡土绘画的逻辑延续。同时有另外一个潮流叫"生命之流"，还有一个具体叫什么我记不清了，好象是"行为与超越"。我认为当时是同时伴随着解构主义思潮，他们直接和世界同步。最典型的代表是黄永平、吴山专和谷文达。

　　问：你们同他们有区别吗，他们似乎跟你们有距离。

　　答：你说的很对，他们是同我们有区别。我们好象是跟这个民族的历史血脉相连，其实我们是感性的。而他们不同，他们是理性的，他们直接把视野投向西方。我们虽然是有强烈的情感，但我们可以超越情感，提出理性的解决办法。而乡土和寻根是只能感受和体会情感，却不能提出理性的办法，只表达情绪。理性绘画是提出解决之道，建立方法。黄永平他们是直接进入国际版本，我觉得他们做的事情有些象杜桑、波伊斯、沃霍尔、里西藤斯坦、基弗尔、等等吧，完全是后现代思路。他们没有考虑中国文化问题，完全把自己当世界人了。

　　问：你们在提出理性绘画时还是一种共同的表现，而他们好象是个人的表现。

　　答：对，他们的确是个人的表现。他们站在个体角度上考虑文化问题，他们已经意识到靠模式建立秩序是不可能的。他们是后现代主义的态度。我到如今都不是一个后现代主义者，或者是所谓的前卫。我始终认为中国的文化问题跟西方不同。西方经历了长久的模式化过程，我把它叫做"人体工程学"（因为我现在在研究设计史）的过程，中国没有模式化。我一直对后现代持有怀疑态度，我认为他对中国起不了改版的作用，或者是改革的作用，革命的作用。解构主义在中国不起作用，反而是和中国原始的无模式状态，无秩序状态不谋而合。最大的问题是什么呢，中国人没有经过模式化过程，就不可能有主体人格。西方人经过了长久的模式化训练，就等于是有武装的人。那西方人到东方来岂不是犹如进入无人之径，所以中国文化给人的感觉总是被呼来喝去的。所以现在理论界有个说法是后殖民主义，中国似乎又迎来了一个后殖民主义时代。好长一段时间我对理论界的东扯西扯不感兴趣，我觉得他们说来说去也没什么推进。我在八十年代特别热衷于理论思潮，扮演了一个兴风作浪的角色。但是后来我觉得没有空间可以自由谈论文艺思潮，再谈论下去象空中楼阁。我觉得在思考后殖民这个问题的这些人还不错，他们得出的这个结论还是很客观的。最起码是一个有感觉的结论，对中国文化现状作了观察。

　　问：你作为一个"八五新潮"的领军人物，是否一直在关注着中国新艺术的发展，对此抱有怎样的希望，还有你认为他们有什么局限。

　　答：你问的很好，我确实一直关注着画坛的发展，而且也看到了其中的局限。但是有一点，我可能和还在潮流中的人不同，我对它的作用和对社会的贡献持悲观的态度。当然我不认为它没有作用，在另一方面讲它有很大的作用。但是我只是觉得作为一个个人，一个有理想有抱负的个人，或者说一个不愿意隐讳自己个性的、有野心并且野心特别大的人去投入做艺术家就很难实现你的想法，似乎你的力量用不出来。像我们那一代人都是英雄主义者，想当英雄其实是想对社会发挥更大的作用。仅仅作为一个艺术家很难有更大的表现，我认为一个改革者会比艺术家的贡献和作用更大，我个人更愿意做一个改革者。我是从更大的意义上关注当代艺术，我认为我比那些个体艺术家，做自我实验的艺术家对艺术的关注要深入得多。

　　问：你的想法和叙述方式似乎和目前的后物质时代的人有冲突，他们好象只注重个人表达，并不关心社会的改良，新生代的人对任何事物都持冷冰冰的态度，如果你遭遇这样的场景你会怎样平衡与他们的关系。

　　答：我是对历史有一种抽象的热情，对于一个个体我还是会具体问题具体对待。再说party是多种多样的，未见得就不能有特色存在。