行为艺术在60年代兴盛的时候，从含义、外观到内在的驱动力，相当尖锐地突破了至少是古希腊以来的画家们的传统。艺术不再是高居于生活之上的"梦幻天地"，而是和生活在一起。生活就是艺术。艺术也不再局限于传统的美术范畴，行为艺术中引入了各种可能的素材和创作方式。

　　60年代初以降，在世界各地从事行为艺术的人中，并不限于视觉艺术家，同时还有作曲家、音乐家、诗人、电影制作人，如亨利·弗林特（Henry Flynt）（1940- ）、拉·蒙特·扬（La Monte Young）、约翰·莱瑟姆（John Latham）、约瑟夫·鲍伊斯（Joseph Beuys）、菲利普·科纳（Philip Corner）、乔治·马西纳斯（George Macinnas）（1931- ）、白南准（Nam June Paik）、艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）（1933- ）、迪克·希金斯（Dick Higgins）等。1961年3月，在位于纽约麦迪逊大街的AG画廊举行的"最新音乐"音乐节上，上述许多艺术家走到了一起，共同进行创作。音乐节包括四个部分：主题为"具体音乐"的演讲会；有马西纳斯、杰克逊·麦克劳（Maclow）和迪克·希金斯的作品参加的电子音乐节；有拖什（Toshi）、杰克逊·麦克劳和拜尔德（J. Byrd）的作品参加的"声音和噪音"音乐会；以及四个晚上的电影。此后，"Fluxus"一词被用来描述这种联系非常松散、规模较大的国际性艺术家集团。他们从各个学科领域的边缘出发，进行各种实验性艺术活动。

　　60年代晚期到70年代早期，艺术世界成为舞蹈、音乐、电影和戏剧方面最具争议性的、最有创造力的、影响最为广泛的实验作品的集散地和避风港。行为艺术正是这样一种综合了形象、音乐、舞蹈以及一切可能的材料的全新的艺术方式。各个领域的艺术家在传统的狭义的"艺术领域"进行创新和实验，把它们应用到行为上，促进了行为艺术的发展。

　　坎宁安（Cunningham）提出更为"自然"的舞蹈编排与创作，安娜·哈尔普林（Anna Halprin）在洛杉矶演出了带先锋和实验特点的，表现舞蹈者个人内心体验而不是固定的程式化动作或特定故事的舞蹈音乐会。一些艺术经历非常丰富、艺术技巧非常高超的艺术家，如伊夫·克莱因（Yves Klein），皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）等，利用这种新的艺术形式，创作了视觉冲击力非常强烈，同时非常有味道的观念艺术作品和行为艺术作品。

　　克莱因1960年在巴黎当代艺术国际画廊创作了"印迹画"。这是一个令人难忘的夜晚。地上铺着一块巨大的画布，一些裸体模特全身被颜料涂成蓝色，扑向铺在地上的画布，在上面自由滚动，留下她们身体的痕迹。同时，一个20人的乐队现场演奏克莱因自己创作的《单调交响乐》。这首交响乐只有一个单独的音符，持续演奏10分钟，间以10分钟的沉默，如此交替构成。模特留下的痕迹象是蓝色颜料画在画布上的抽象画，有一种不经意的、自然的意味在里面，如同"艺术家"的自动绘画一样。模特的无意识翻滚为我们展示了另一种"创作"的可能性。面对这些痕迹所构成的美妙画面，我们不禁开始思考艺术创造的独特性和所谓艺术家天分的问题：谁能当艺术家？谁是"创造者"？

　　此外，克莱因1958年在巴黎组织了一次空虚展览，内容是全部涂成白色的画廊，里面的东西被搬得精光，门口还有警卫站岗。成千上万的参观者来看预展，几乎引起骚乱。艺术家巧妙地展出了"空虚"和"乌有"，对观众惯常的观看习惯和思维定式以及当时的博物馆制度提出了质疑。阿尔伯特·卡姆斯（Albert Camus）在留言本上写道："唯其空空，最富力量"。克莱因的另一个想法是出售"非物质的形象感受区"，买的人要付金箔（金钱），而艺术家马上把金箔扔到塞纳河里，同时，购买者也把发票烧毁。

　　洛杉矶的克里斯·伯登（Chris Burden）以自己独特的艺术方式表达了他对暴力的看法，警醒人们思考我们每天必须面对的暴力和杀戮。在威尼斯，他让自己被实弹击中，从而将这样一个问题抛到大家面前：面对电视中永无休止的杀戮镜头和血腥暴力，我们的免疫力是多么微弱，而我们自己，又是多么脆弱！乌尔斯·卢斯（Urs Luthi）创作了一系列涉及性和性别的表演，路易吉·翁塔尼（Luigi Ontani）则将自己打扮成世界名画中各种各样的形象。

　　而吉姆·戴恩（Jim Dine）这样描述自己的行为艺术：

　　"我的第一件偶发艺术是在贾德逊教堂创作的，我称之为《微笑的工作者》……有一张桌子，上面放着三个颜料瓶和两支画笔，画布被涂成白色。我绕着它转，有一束灯光照在我身上。我全身是红色的，口又大又黑，我的脸和头全是红的，身上穿着一件红色的拖到地上的大大的罩衫。我用橙黄色和蓝色在画布上画上"我喜欢我正在做的"。在我写'正在做的'几个字时，我的手突然加快了速度。我抓起一个颜料瓶猛喝，然后把另外两个瓶子的颜料浇在头上，很快，颜料往下流，自然地流过画布。灯光暗了下去。在那里，它就像一幅画。记得当时克拉斯说：'走，我们去搞偶发艺术。'我应道：'好，我去搞一个！'这就是我搞出来的。它正是我所想要做的。对我来说，这是我创作的最佳的作品。

　　"接下去我创作的是一出《杂耍表演》，这是一件令人喜欢的偶发艺术作品，也是我最乐意做的。我搭了一个舞台，它象一个古代的舞台，两边有两块大的油画布，在横楣上用幻彩发光漆写着'吉姆·戴恩的杂耍'。另外还准备了一台电唱机，里面全是些令人发疯的东西：各种人的杂音所组成的大杂烩式的'音乐'和我自己的胡言乱语--这是电唱机上的拼贴画。我穿着红衣服出来，身上全是棉花，我的脸画成黄色。音乐响起，我大把大把地将棉花扯到地上，直到我身上没有棉花。然后我走了出去。我一出去，一声不吭的舞台和画布就成了表演者。后来，两个人在画布后面表演了一个舞蹈，不断的在绳上挂卷心菜、胡萝卜、生菜和芹菜，很快，这个"行为"也结束了。接下去是红色的颜料被洒在两边的画布上，流向地板，这就是另一个"行为"。最后的一个"行为"是：正在此时，我穿着红衣服又出现了，带着一顶草帽。在我的双臂上各有一个用纸箱子做的裸女，以至于我的两条胳膊成了她们的胳膊。这好像是木偶戏。我突然跳起舞来，我甚至不明白我是怎么跳起来的。我现在再也跳不出来了。但当时我跳的时候人们喝彩了。他们撕我的衣服，大叫："再来一次！"我扯下领带，把它扔向观众。这是令人难以置信的一幕。观众参与让我的感觉好极了，他们的态度、反应和当时的现场气氛激发了我的创作灵感，我的感觉从没有那么好过。

　　再下一个作品是《汽车相撞》（编者注：撞车事故的象征性表演），我创作的最后一个行为艺术作品是《闪光的床》。"

　　观念艺术大师阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）也继续行为艺术的创作。这种行为通过创造一个特定的环境和氛围，让在场的观众进入一种由音响、动态、情感甚至气味等组成的复杂情境之中。它并不向观众提供情节或者人物性格的构思，而是将一连串的强烈刺激轰炸般扔向观众，"迫使"观众对此做出反应，从而使这类行为成为引起观众思考的一次机缘，成为他们"觉悟"的一个机会。它可能会改变普通人看待世界的角度和标准。卡普洛的《庭院》之类的作品本质就是这样。表演者骑着自行车，在高台上缓缓地兜圈子，往复进行。如果你碰巧在场，你就参与了一次偶然的艺术情境，如何看待它，如何反应，完全取决于你自己。但是，不管你怎么评价，一个还在思索着的人，看到这样的举动，必然会对我们的日常和当下生活产生一些反思。正如我们通常已经习惯了不看月亮的夜晚，只有在有人以某种方式提醒我们的时候，比如说他自己在看，我们才猛然意识到这样一种存在。

　　艺术家的身体也成为行为艺术创作的源泉之一。1974年10月7日，克里斯·伯登用胶布做了一个大茧，把自己的身体封在犹他艺术博物馆一个房间的墙上，奉献给文艺复兴时期的绘画。在作品旁边，还煞有介事的贴着一个恰如其分的美术馆专用标签。他的头上和脚下有点燃的蜡烛。伯登一直呆在茧里，从上午9点到下午5点。1974年10月15日，在奥地利的格拉茨，伯登进入墙里的一个凹处，在凹处上方有一个凹槽，槽中装满酒精。他把酒精点燃，然后躺在槽下的凹处，背对观众，口吹警哨，在地上翻滚。这时，一个助手往槽中泼水，水把燃烧的酒精溅到伯登身上，但助手无视这一切，继续泼水，直到酒精熄灭。在1971年11月19日，伯登还用照片记录了一位朋友给他打麻醉针的情景。

　　布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）也用身体做试验。他曾把自己的面部表情和身体动作，经过剧烈的变形处理制成录像带。而英国人斯图尔特·布里斯利（Stuart Brisley）（1933- ）的作品在这个方面非常典型。它通过身体的紧张状态，表现出强迫自己忍受某些难以忍受的事情时的感觉，使在场的观众也因此感到一种"强迫"，从而使人们思考自己日常所面临的处境。在一次行为中，布里斯利在灌满水和动物内脏的澡盆中泡了好几个小时，几乎一动不动。

　　奥地利维也纳派成员之一Rudolf Schwarzkogler（1941-1969）的行为艺术作品则更激烈、更极端、甚至显得有点荒唐，一般人根本接受不了。他们的作品大部分是放荡不羁、想入非非的色情虐待狂的"表演"。另一成员Nitsch声称，他让自己"自我牺牲地装出种种讨厌、邪恶、猥亵、冲动、歇斯底里的样子，用极端的方法以便让'你'免受损人自尊，让人羞耻的堕落感的伤害。"

　　还有一些艺术家把自己的日常生活记录下来，这些记录成为"艺术行为"的见证。此时，生活成为艺术家的作品。

　　 回溯整个70年代，我们可以看到，行为艺术为雕刻、舞蹈、音乐、录像和电影方面的实验性探索提供了最主要的展出舞台。整个70年代行为艺术的特征之一是艺术家开始用"行为"这一形式来探索艺术家和观众的关系，来重新审视艺术家与观众的角色和定位，这是对观念艺术的最自然的、最本质的继承和发展。许多观念性的、综合各种艺术样式的作品也因此得以产生。观念艺术所倡导的艺术创作不再依赖于物质性材料的观点为艺术家提供了将自己的观念传达给最大范围的公众的最有力的理论基础。"行为"是一种艺术，但是却无法买卖，在观念艺术看来，这一点更增加了行为艺术的重要性，因为它使依赖于物质和交易的艺术创作向观念更迈进了一步。行为成为致力于创生和拓展一种全新的艺术审美观和青睐独立于商业画廊系统之外的"展览"方式的艺术家们最理想的表达工具。"另类空间"创作（通常是艺术家通过"行为"创造一种与周围环境相异的"小空间"，从而引领或激发观众同艺术家一道进入另一种"空间"或氛围）的大力发展成为70年代艺术界一道独特的风景。而这一空间是通过"行为"来完成的。它们成为处身高度紧张和机械化的现代生活中的人们暂时得以松弛精神的一次"集会"。后来，"另类空间"所散发出的无穷活力和令人激动、兴奋的魅力，使得博物馆、艺术院校和艺术机构也不得不对之做出反应。到70年代中期，一些大的国际性展览和重要的博物馆、画廊也开始出面组织"行为"事件，比如威尼斯双年展，伦敦海沃德画廊和纽约现代艺术博物馆等。

　　自70年代初开始，行为艺术形成了多种形式与风格，其中"身体艺术"和"行动艺术"主要是由个性独特的艺术家自己参与的行动。"行动艺术"一词经常被德国艺术家所使用，因为他们不喜欢"行为（或表演）"这个词在英语世界中所包含的"娱乐"意味。他们认为，虽然他们借用了各种"娱乐手段"，但这是一种严肃的艺术活动，绝不是为了取悦观众。

　　克劳斯·林克（Klaus Rinke）展示了关于建筑和空间的形式观。在巴黎和图灵（Turin），吉纳·派因（Gina Pine）慢慢用刀在自己身上割出一道道伤痕，其状甚为惨烈，全场观众受到强烈的刺激。这次行为表演含义非常丰富，令人联想到关于个人的身体、虐待、变态、社会对个人肉身和精神的侵蚀和残害等等。艺术家以此来体验个人在社会生活中可能经受的肉体痛苦的极限。

　　70年代早期，艺术家的自传作为一种对理解艺术家的观念和创作有益的参考浮现出来。由于自传所具有的近乎展示内心的非常坦白的叙述方式，它展示了对作品的一种新的阐释方式，提供了从作者的角度理解作品的可能性，并且第一次使得"行为艺术"更加容易为人接受和理解，由此使得它能够变得很"有趣"但超出"娱乐"之上。因为人们可以从自传中了解艺术家的观点和对事物的理解，以及他们创作"行为艺术"的动机。

　　劳里·安德森（Laurie Anderson）、朱莉娅·海沃德（Julia Heyward）（1949- ）、米歇尔·史密斯（Michael Smith）、（1942- ）斯图尔特·舍曼（Stuart Sherman）、阿德里安·派珀（Adrian Piper）（1948- ）和其他许多艺术家的作品吸引了艺术界之外人士的注意。另外一些艺术家用特别的"行为"来对一些文化现象发表自己的看法和评论，同时也将它用作思考诸如女权主义等问题的适宜的平台。在这一领域，罗蓓卡·奥尔恩（Robecca Horn）， 汉纳·威尔基（Hannah Wilkie）（1941- ）等人创造了非常精彩、创意独特的作品。70年代晚期，随着朋克（punk）音乐的兴起，以及最早在媒体环绕下长大的"媒体一代"的形成，艺术家转向媒体寻求创作灵感。罗伯特·朗格（Robert Longo）70年代晚期到80年代初创作的首次关于媒体的"行为"，将真实的电影胶片同英雄形象的照片和舞台幕景结合起来，可以媲美好莱坞"大片"的布景。80年代中期，用行为的方式展示"活人造型"逐渐增多。埃里克·勃格森（Eric Bogosian）（1953- ）的独角戏"城市中的男人"创作于1982年，没有任何道具和布景，他做出各种各样的男人姿势，表达了对80年代美国生活的特殊体验与感觉。

　　80年代总体上可视作一个以媒体为中心进行创作的时代。同上个时代相比，这些作品更具有舞台特征。而在英国，"行动绘画"是作为对舞台化和媒体化倾向较重的行为艺术的"反面"出现的。米兰达·佩恩（Miranda Payne）等人创造了许多强调表演的"艺术"内涵的作品，比如在他们的作品中，活人真的悬挂在墙上以构成"行动绘画"。

　　80年代，大众媒体对行为艺术的影响日益加剧，这促使人们询问这样一个问题，即行为是否能在保持其特立独行，同时与社会和媒体联系日益紧密的情况下，仍然起到催化和促进"美术"方面的观念创新的作用？80年代，行为艺术达到巅峰，被人们广泛接受，主要的展览和重大节目、报刊、杂志乃至大学课程都有其一席之地。有些行为艺术家还成为了好莱坞的明星。同时，还出现了专门从事行为艺术的一代艺术家。而在此之前，从事行为艺术的艺术家仅仅是将"行为"作为自己绘画或者雕塑的延伸，或者是将之作为试金石，以寻求完善与发展自己的作品的新的可能性。当时的"行为艺术"还是传统艺术样式的延伸，而现在艺术家则以"行为"来表达他们对于时代的思考以及创新的想法，反省艺术史上的重要问题，乃至重大的社会问题和社会冲突。对于行为艺术的好坏优劣的评判不能完全依照个人的好恶来进行，而应该从行为艺术发展史的角度来分析它的意义和价值。尽管在艺术史上，在评论家那里有许多评判的标准，但实际上，行为艺术是一种完全开放的媒介方式。它没有固定的规则和意旨，也排斥所有预先设定好的东西。偶发和自然，以及不确定性成为它的不是"特点"的特点。没有人在控制"行为"、也没有人能控制它，艺术家只是使"行为"持续，以便它去到自己想去的地方。这一特点使它显然有别于"演出"。"行为"的力量和优势在于它能方便地打破艺术世界强加给"艺术"的传统和限制，因为它是自由飘荡的灵魂。它存在于我们每天的生活中，因为面对变幻莫测，越来越不可知的未来，下一个将要发生的故事可能就是我们亲身参与的一次"偶发事件"，一个"行为艺术"。