由约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）所坚持的，艺术家的观念和目的在艺术创作中占首要位置的观点，对于60年代末期的艺术世界产生了近乎革命性的影响。这一观念成为整个艺术界的主导意识，并使观念艺术在60年代末期达到了顶峰，无论是思想论辩还是作品创作，都呈现出前所未有的繁荣景象。直到70年代初，另一些观念艺术家们，如汉斯·哈克（Hans Haacke），才开始质疑并试图打破这一既定的认识。他们认为，当时被普遍接受的观念艺术只是事情的一个方面，艺术还有在其他方面，从其他途经获得意义和自我完善的可能性。哈克特意创作了一些作品，来揭示在艺术形式和艺术风格的创造过程中，各种机构和制度的观念性引导作用，从而说明艺术作品的意义远远超过其创作者最初的观念动机。此类作品可称作"变观念"作品，因为它们将作品完成之前的状况和作品展出之后公众的反应和接受情况都包括在内。哈克从未特意显示自己的观念就是艺术，亦未对"高雅艺术"或"古典艺术"业已根深蒂固的社会状况采取激烈攻击的态度，他只是不断的展示自己的作品，这些作品同作者的意图相比，在形式上显得很"冷静"，沉静而不喧嚣。因而，作品形式上的巧妙和明显的特征使它们成为"艺术品"，具有浓郁的艺术气息。

　　哈克主动将"自己的思想"从他所引用并雕刻的观念作品中撤出，从而使他的作品具有了这样一种力量：它们迫使文化机构必须正视和思考自己所采纳的艺术选择机制所产生的谬误。具有讽刺意味的是，因为有着"艺术无用论"这样一种认识，艺术对于赞助人来说比以前更加有用了，因为他们可以利用艺术宣传自己的产品，促进自己的利益。

　　80年代，又出现了对观念艺术非常感兴趣的艺术家，特别是对哈克之类的艺术家所创造的批评模式感兴趣。这些艺术家包括：谢里·勒维尼（Sherrie Levine），巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger），珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）等，他们将批评的重心从纯粹的艺术领域转到了"艺术机构的官方意识"同其他社会和政治事件所引起的反应（诸如性别问题、种族问题）之间的互动关系上。美国艺术家路易斯·劳勒（Louise Lawler）1984年创作的一幅作品的副标题无意中包含了这一代独具特色的观念艺术家们共同关注的一个问题："到底是作品、作品创造的环境还是作品借以创作出来的原型构成了我们今天的艺术世界？"

　　这一追问已经触及到了艺术史的建构问题，触及到了艺术的本原问题。今天，观念艺术作为一种方兴未艾的艺术样式，沿着杜尚所提出的"小便池"和"现成品"问题，为鲍伊斯（Joseph Beuys）的艺术生活化观念所鼓舞，已经成为艺术家探寻个人乃至人类的精神世界的一种表达方式。不但在西方，整个世界的艺术家们，不管他们属于哪个流派，承袭哪种风格，使用何种媒介，选择何种艺术样式，他们都自觉的将"某种观念"（有时候，剔除观念正是一种观念）注入自己的作品中。一位评论家说过：自杜尚的"小便池"以来，艺术就在观念的层次上存在着，并且仅仅在观念的层次上存在着。观念在现代艺术创作中的比重越来越大。虽然不能由此认定只有观念才是艺术，但我们要时时警醒自己不要过分沉湎于技术。作为个人自我解放的途径之一的现代艺术，特别是其中的观念艺术，将以其思想的魅力和省察的深刻，成为引领我们到达解放之门的先驱。它将为我们提供无数次觉悟的机会和可能，而当我们伸手触及那扇门的刹那，我们应该深切缅怀杜尚和所有观念艺术家为我们创造的机遇，并因此以一种包容和平和的心态来看待我们今天的艺术和我们所处的世界。