这两种绘画的特性各有其前因后果，是每个不同国家和地区的艺术环境中生长出来的现象，其继承和发展有各自的依据。

　　超先锋运动是在同传统的贫穷艺术（Arte Povera）斗争之中逐渐发展起来的。直到1979年中期，贫穷艺术与超先锋双方的艺术家仍然相安无事，十分友好。然而，二者的分歧与差距逐渐扩大。美学与艺术评论界对二者的态度也日趋明朗和激烈。最后，超先锋运动逐渐兴盛而成为主流。奥利瓦（Oliva）曾认为：意大利艺术以前一直被贫穷艺术 的非绘画传统所主宰，而超先锋则是在某种程度上对此的反动。二者有着很大区别，各具特色。贫穷艺术喜好现成品装置，选择一些非艺术品，以非手工制作的方式进行创作，以此作为其客观性性的标志。而超先锋艺术家则注重绘画，强调艺术家个人独特的手工气息。他们向往回归传统绘画。另外，意大利社会经济状况的变化，也促进了超先锋运动的发展。80年代初意大利已经成为一个消费社会，经济开始迅速发展，国民生产总值甚至超过了法国和英国。在经济发展的带动下，艺术市场逐渐开始繁荣，为超先锋运动的兴盛营造了必要的条件。超先锋则正以重新回归绘画的方式满足了艺术经营者和收藏者们对大量畅销艺术或消费艺术的需要。

　　奥利瓦认为，贫穷艺术 看来似乎具有意大利特色，实际上，它同意大利的历史与文化积淀毫无关涉，它是国际性的，因而丧失了其最深层的文化与人类学根源，并不代表意大利。相反，超先锋运动则是典型的欧洲意大利绘画传统，源自16世纪的样式主义（Mannerism），是真正具有意大利民族性的艺术样式。

　　德国新表现主义最为热心的支持者唐纳德·库斯皮（Donald Kuspi）发现基弗（Kiefer）的画"同史诗般的德国历史有一种直接的联系，对史诗般的德国的文化也持一种独特的肯定态度"。艺术评论家克雷格·欧文斯（Craig Owens）则认为，这种肯定是反法西斯主义的。

　　实际上，新表现主义意在再利用所有留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统。

　　富克斯（Fuchs）驳斥了认为新表现主义同纳粹沆瀣一气的观点。他认为画家恢复表现主义传统并接受新表现主义名称这一事实表明他们是反纳粹的，他们画中的"野性"正是反权威的表现。

　　而西贝尔贝格（Syberberg）则认为，德国现代文化被美国文化所侵蚀，被犹太左派和民主政体所破坏。他相信真正的德国性存在于德国历史上伟大的文字、音乐和其他艺术之中，存在于德国土壤之中。西贝尔贝格的政治、社会和审美观同他的艺术不分，同时也是其艺术创作的核心。

　　有人认为，西贝尔贝格的反省表明他同其它一些新表现主义的机智的捍卫者一样，他的态度最终是很矛盾的，对德国浪漫传统既迷恋又批评。欧文斯不同意此说，他认为西贝尔贝格的态度并不含糊，他对希特勒时代的德国有一种毫不掩饰的怀念，认为那时的德国最象德国，最具德国性。

　　新表现主义的拥护者认为追求民族性的德国画家并不是民族主义者，只是在修辞方式上有些排外，特别是在面对美国艺术时。例如加赫南格（Gachnang）通常被指责为反美，但他否认这一点。他认为他并不是怀有沙文主义色彩，他只是在寻求"文化之根"。艺术与文化发源于欧洲，但多年以来没有人真正注意保存它们。因此，美国文化已经侵蚀掉了其它所有一切文化，并显示出在未来可能具有的美好的前景。但他同时也贬低五十年代心态和德国艺术家从美国学来的形式主义。

　　德国新表现主义的兴起与美国新绘画的衰落都有着政治原因。批评家南希·马默（Nancy Marmer）在1981年指出：

　　"一方面，寻找德国自己的东西，另一方面，对于美国文化和美国军队的恐惧，对于德国作为东西战争中原子弹试验场位置的担忧，使德国努力从自己本土，从悠久的历史中寻找文化资源，以抵抗美国，增强自信。"

　　里希特（Richter）和珀尔克（Polke）未对其艺术中的德国性作任何说明，但是新表现主义画家及其支持者们做了说明。民族艺术的主要提倡者是米夏埃尔·维尔纳(Michael Werner)、约翰内斯·加赫南格（Johannes Gachnang）、鲁迪·富克斯（Rudi Fuchs)。新表现主义的主要理论家加赫南格宣称：艺术品是由制造它们的艺术家所处的"文化风景"塑造并决定的。他以此来检视欧洲艺术与美国现代艺术以及欧洲各国艺术之间的差别。

　　加赫南格认为，自1945年以来，德国艺术中对民族性的探索被纳粹问题所抑制，战后西德艺术家很自然地抛弃了纳粹时期的官方伪古典艺术以及东德政府所推崇的现实主义。后来，这一抛弃推展到所有现实主义。艺术家必须找到自己创作的立足点，而他们对现代艺术并不熟悉。（现代艺术被希特勒贬为堕落艺术并于1937年被禁止）。后来，他们学习巴黎和纽约的抽象艺术，抽象艺术较为先锋，又有国际性，较为吸引德国艺术家。何况抽象艺术乍看起来同德国艺术家所欲摒弃的现实主义艺术相差最远，因而他们选择了它。

　　将德国艺术家的视线引向国际艺术舞台的是早期卡塞尔文献展。1955年由阿诺尔德·博德（Arnold Bode）组织的第一届文献展，回顾了1905年到1945年的艺术发展历程。维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）组织的第二届文献展（1959年）展示了自1900年以来的艺术状况，特别强调美国艺术。

　　1958年，由纽约市现代艺术博物馆组织的抽象表现主义主要作品展"新美国绘画"，以及波洛克（Pollock）的回顾展在柏林展出。迅速发展的私人画廊、私人收藏开始介绍当代艺术信息，特别是波普和极少主义艺术，如彼得（Peter）和伊雷妮·路德维希（Irene Ludwig）收藏展。通过这些展览，德国艺术家可以汲取二十世纪现代艺术的精华，熟悉艺术发展历史，从而寻找自己的道路。

　　约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuy）于六十年代晚期和七十年代初期展示了创造新的德国艺术之路的可能性。他是第一个直面希特勒主义和大屠杀并将之作为先锋艺术（Avant-Garde））主题的艺术家。此外，他还深深根植于欧洲文化，有着改变当下状况的明确的政治设想，对于未来，也有一个全面的设计。富克斯说道，博伊于斯的态度"在恢复德国艺术的自信心"方面至关重要。通过直面自己的过去，艺术家可以再次将自己的创作置身于德国的历史与文化，不必隐瞒或绝望；在杜塞尔多夫艺术学院任教之时，博伊于斯影响了大批学生，包括珀尔克， 里希特 (六十年代早期)，基弗和伊门多夫(Immendorff)（七十年代早期）。他的教诲使里希特和珀尔克对绘画产业提出疑问，尽管他们并没有向博伊于斯那样放弃绘画。同时，博伊于斯的例子也启发基弗和伊门多夫反思德国历史文化与民族性。

　　巴泽利茨（Baselitz），吕佩茨（Lupertz）和彭克（Penck）六十年代早期就已经展出过他们的作品，但是，当时具象绘画并不时髦，并且被排拒于重要展览之外，直到"展望（Prospekt）"展才有所改观，那次展览吕佩茨和彭克的画被包括在内。难道吕佩茨和彭克不是用过时的绘画方式来表现有争议的内容吗？更为关键的问题是：新绘画是否在本质上同纳粹和共产主义所鼓吹的艺术有所不同？越来越多的德国艺术界人士认为确有不同。一些事实也佐证了这一点，比如大多主要的新画家（如利希特、珀尔克、巴泽利茨和彭克）都从东德逃到西德。他们之所以逃跑乃是因为政府审查且压制他们的工作。确切地说，乃是因为他们的工作的同社会主义现实主义（Socialist Realism）不同。

　　另一个争论热烈的问题是：德国新绘画是不是真正的德国艺术？但是，对这一问题的讨论有待一个前提的确定，即是否存在一种德国民族性？毕竟，德国被分割成许多不同的州。地方特色（Provincialism）优先于且反对民族性吗？或者它可能对民族性有所贡献？

　　马克斯·福斯特（Max Faust）指出，国家与民族再次分化，所谓民族性纯粹只是虚构，毫无现实基础。然而，矛盾的是，正是所谓"民族性"使"德国"这个词成为一种典型的国际特征。看来，只有在分化之中，今天的人们才有可能接受民族主义的观念。

　　然而，如果艺术在德国对德国人而言是依赖于"地方性"，为何当它呈现于国际舞台时就成为"德国的"，并且是完全"德国的"？

　　如果存在德国民族性，它在艺术中又是如何体现的呢？富克斯断定，浪漫主义传统和它在二十世纪的发展以及表现主义才是真正的德国艺术。他认为希特勒曾经压制过表现主义，造成了德国艺术的断裂。罗伯特·平库斯－维滕（Robert Pincus-Witten）写道："新表现主义"将重续桥社的辉煌。

　　关于表现主义，什么才是德国固有的传统？许多德国艺术界人士认为：德国文化的独特（甚至是唯一）的使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义。因而，他们认为新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。