狂野风格

　　时代广场展不仅包括那些描绘纽约低下层街区生活的"职业"艺术家，而且还有即兴涂鸦的画者。他们生长在那些街道上，至今仍然居住在那里。他们被给予了建筑外面的一堵墙来作壁画。他们以黑人聚居区为基地，在邻居的墙上用喷涂颜料印上自己的名字或者他们自己相互称呼的外号或者口头禅，还加上了他们所在的街区号。他们的目的是在城市环境中留下"个人"的标记，以使他们的作品与众不同。他们发展出一种独特的，一眼就能记住的"签名"风格。这种口头禅也是当地青少年地下文化的不同区域的标志。涂鸦绘画通常被视作城市黑人聚居区的真正的艺术，尽管许多黑人区居住者视其为恶意破坏文化者和一种视觉污染。

　　涂鸦艺术家形成了自己的一个艺术世界。他们互相追逐各自的风格。他们形成了自己所特有的道德行为准则。比如，一个人不能把他人的口头禅拿来当作自己的口头禅，因为这样做会损坏他人的"特性"和名声。涂鸦艺术家们还建立了他们自己的艺术圣殿。最早做出某种创造或首次开创某种风格的艺术家们的名字从过去到现在一直为后来追随他们的人所缅怀并敬仰着。比如翁多创作了第一个从上到下的整幅大作品，由李所领导的寓言五人组（fabulous five）创作了第一个全部被涂鸦所覆盖的"整个列车"。这些名字一直为后来者铭记。最初，涂鸦艺术界的名字在作品中是独立的，可读的，后来，除了新人之外，很多人的名字由于装饰性太强而导致可读性的减弱。70年代末期，受连环画、迪斯尼动画片、电子游戏、科幻小说、以及一些流行插图的启发，涂鸦艺术家们即兴给他们的"签名"加上了各种象征形象。由此而产生的装饰性的凌乱的混合风格开始以"狂野风格"的名称为人所知。为了让作品为更广泛的公众所知晓，涂鸦艺术家将它们的阵地从贫民区的墙壁移到了地铁列车上，18.3米长的列车外部，每一寸都被他们的作品覆盖。

	NOC*167，《太空绘画》，1984年

　　狂野风格的画作几乎和工间舞、说唱乐这一黑人的舞蹈和音乐同时出现。他们共同构成了一个被称作"hip-hop"的亚文化圈。正如涂鸦艺术家用自己的"标志"席卷所有地铁列车一样，说唱音乐人将便携式音响开到震耳欲聋的音量，带上街头、公园、游乐场。如同"涂鸦"的画一样，说唱乐也是一种热情洋溢的、类型化的自我吹嘘的方式，歌手的名字也像咒语般的被反复念叨着。工间舞者为了超过其他的同行，竞相创造高难的特技动作，说唱乐手之间也展开了破纪录的竞争，争相比较谁的最好，谁的最"差"。这同涂鸦艺术的精神是一致的。涂鸦艺术家粗糙的、未经开垦的朴实笔法以及华丽眩目的萤光色 彩被认为是现代艺术中原始主义的最新展现（右图，下图）。同时，他们的疯狂画风和创新精神以及与时代的契合也日益为艺术界所注意。一位评论家为这一艺术所提供的都市"信息"所吸引："它看上去也许是原始的、幼稚的、草就的、褶皱的、褴褛的、猥亵的、无意识的、废话一样的，诸如此类。但是……信息，甚至只是外表看上去，也是以往美术界的艺术家们未曾提供的。"

	Daze，《Dance Aesea》，1984年，纽约Sidney Janis画廊

　　涂鸦艺术家们被欢迎来到东村的画廊和俱乐部。在那里，他们保持了创造的活力和新鲜的气息。脱离了东村，进入传统的美术圈子，它们所具有的原始和疯狂的特质很快就被消磨掉了。典型的例子就是巴斯克雅、哈林和沙夫。美术界只喜欢他们三人。后二者都曾经接受过美术学院的专业训练。哈林有一次回忆道："唯一能从中侥幸存活下来的是那些实际上未曾属于它的人。人们喜欢我、巴斯克雅和肯尼·沙夫，我们这些总是处在运动外圈的人。这些情况很复杂，因为巴斯克雅和我不愿脱离涂鸦艺术家，我们在一定程度上欣赏他们，我们不想怀疑他们正在做的。如此同时，将我们自己卷入这个运动对我们又是一个限制。尽管巴斯克雅起初也在街头作画，并且曾经力劝我走上街头，但是他仍痛恨被称作一个涂鸦者。我们曾对涂鸦艺术的世界充满崇敬，然而我们的工作是不同的，我们不愿让整个运动将我们吞噬掉了。"

　　尽管被认为是涂鸦艺术代表的人物也力图使自己和涂鸦保持一定的距离，尽管一些艺术评论家把涂鸦贬斥为低劣的、不堪入目的儿童游戏，但是，仍有相当多的艺术界人士赞同涂鸦艺术的精神价值，并且，这种观点随着时间的推移愈发明显起来。看看这样的评论也许可以使我们对于涂鸦的精神和它为何难以被传统美术机构接受多一分了解，也能使我们更好地体味它那短暂的一生。亚当·戈普尼克说："涂鸦绘画是过去二十年中不多见的真正有创意的、灵感勃发的装饰性图景。那些华丽的狂躁的眩目的字符互相重叠缠绕，好像爱尔兰细密画。这是一种真正本土化的表达方式。"戈普尼克还补充道："尽管如此，狂野风格依然没有在美术界寻找到一个恰如其分的真正的家园。这些好东西太大，也太短命了。一但这种风格缩减到传统的油画的样式，那么看上去就太小了，单薄了。"一位曾经邀请过涂鸦画家到自己的画廊展出的经营者早在1982年就得出了同样的结论："当它从街头转入画廊时，它的意义绝对发生了改变……在过去的一年中它变得温和多了。"涂鸦风格的油画失去了它那生硬的尖利的棱角。"涂鸦在合法化的同时已经死去"。

　　但是，总会有人承续那精神的火炬，不管它是否曾在暗夜里灿烂地燃烧过。蒂姆·罗林斯和他的"幸存的孩子们"（K.O.S）就是这样的一群。"幸存的孩子们"也是黑人聚居区的居民，同他们的前辈不同的是，他们没有分散走上街头，而是被组织到罗林斯的艺术工作小组。蒂姆·罗林斯是个得到过艺术学位的白人艺术家，他曾经师从约瑟夫·科萨斯并当过科萨斯工作室的助手。他还曾经协助过创建"素材小组"（group material），一个受博伊于斯启发而组建的社会化的艺术家组织。作为一个南布朗克斯初级中学的老师，罗林斯将他的"教室"变成了对学习上有障碍的学生开放的"难民营"。这些学生在其他的课程中做得并不好，但这些所谓"朽木不可雕也"的孩子却有着超乎寻常的艺术天分。教室于是成了一间工作室。

　　罗林斯承认文化的缺乏限制了涂鸦艺术家并因此使他们受到了艺术界的排斥和拒绝。但是他也相信他们特殊的生命体验可以为艺术提供丰富的主题和内容。他愿意集合一群尚无特权的年轻人，教育他们，并且和他们一起做艺术。他认为，最后完成的艺术品应该是同"人民"共同创造的，而不应该仅仅是关于"人民"的。他还抨击了博伊于斯的"世界是一件社会雕塑……"的看法的"危险性"，他质疑道：那么，谁是造模子的人？他认为，社会不是一件艺术品，艺术不过是社会的一件作品。

　　罗林斯那时创建了一个由大约15个当地的少年组成的团体，--蒂姆·罗林斯和"幸存的孩子们"。在建立艺术创作团体的过程中，他向传统的"集团领袖"的观念提出了挑战。他不希望成为宗师，而是参与了真正的合作。不过，如他所言："我是有权威的，我是指导者，因为我年长一些且更有经验。但从另一个方面来说，我也不具备他们的经历，所以我们在一起比我们中每个人分开要强得多。"

　　罗林斯让"幸存的孩子们"的成员读他指定的书，并画出浮现在他们脑海中的图景--不是作为文本的图解而是把它们的意义同自己的日常生活联系起来。一次一个十一岁的孩子直接在书页上咯吱咯吱地画，于是书页现在就具有了"两层含义和两种历史了"。接着，这些书被拆开，书页以一种极少主义的格子状风格固定在亚麻布上，然后接着画。这样，视觉和语言创造性地被联成一体。画下的文字不是为了被阅读的，而是成为想象的基础。这些图像不是在注释文字而是在解释它们。

　　罗林斯回忆道："最初的绘画是来自于我称之为'鲜血与勇气'的政治艺术的传统，旨在揭露社会并满怀希望的改变社会。……这些作品反映了一个白人局外者对南布朗克斯的印象……涉及到毒品、枪击、悲惨的生活、火灾、卡通式人物等……当我们工作更深入时，我们画中的形象就更多地同幻想、性欲、宗教和美感联系起来。"

	蒂姆·罗林斯和"幸存的孩子们"（K.O.S），《美洲II》，1986年，纽约美宝画廊

　　蒂姆·罗林斯和"幸存的孩子门"的最著名的作品是《美洲》系列（右图）（1984-1989）。该作品是根据弗朗茨·卡夫卡的一本书的最后一章而作。在书中，主人公看到成百的打扮的像天使一样的女人正在吹号。画面包括类似生物的各种形状和大小的金色号角的复合图案。它们是即兴创作的，但明显受到包西、罗丹、克利、米罗的作品和瑟斯博士的插图画以及连环画的影响。他们还画了很多作家的书，譬如：梅尔维尔的《莫比-迪克》，卡罗尔的《爱丽斯漫游仙境》，奥威尔的《1984》，福楼拜的《圣安东尼的诱惑》以及马尔科姆的《x自传》。

　　罗林斯和"幸存的孩子们"为商业画廊所接受，它们的作品也得到了相当好的艺术评价。评论家说："罗林斯为了进入体系而走出体系。他使年轻的艺术家同他一起工作，这不是异想天开，不像80年代初期试图使地铁涂鸦绘画制度化的尝试。"但是，罗林斯并没有忘记来自黑人贫民窟的艺术之根，他的大众教育理念以及他对社会变革的渴望。罗林斯和"幸存的孩子们"所挣的大部分钱都被用来创建一所免费的南布朗克斯美术学院，这所学校的课程将按照他们当初合作的方式设置。