波普艺术

　　1961年是英国波普艺术发展的关键时期，这一年举行了"当代青年艺术展"。这次展览也许是战后学生画展中最为轰动的一次，有一批皇家艺术学院的年轻艺术家参加了这次展览，如彼得·菲利普斯、艾伦·琼斯（Allen Jones）和戴维·霍克尼（David Hockney）。

　　这些人的画风迥然不同。霍克尼早期是英国艺术的神童。他的生活方式也名噪一时，染成淡黄色的头发、猫头鹰式的眼睛、金银丝交织的夹克衫，即使是对艺术不感兴趣的人也会被他这怪异的扮相所吸引。这个时期，甲壳虫乐队的迅速成名成为整个英国文化发展的象征，而霍克尼也可算是一个象征。他在英国与美国的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）交相辉映，一个在伦敦，一个在纽约，都作为成功的艺术家突然成为时代文化英雄，但他们的方式却大不相同。

　　霍克尼的作品显然缺乏美国情调。作为一个早熟的天才，他受到儿童画稚拙风格的启发，作品中还常常带有逗人发笑的讽刺味儿（图7）。他是一位有杰出的草图构思才能的艺术家，在早期的作品中十分注重线条的敏感，以至于作品看上去不像精心制作的油画，倒像是放大的素描稿。这个时期他最有代表性的一些作品是版画。一套题为‖游子行‖的铜版画，逐年记录了他自1961年以来，每次访问美国后的感想。这些作品展现了完全矛盾的态度，一方面对美国社会状况充满抨击，比如‖疯人院景色‖表现了一组由装在体内的半导体控制的机器人；但另一方面整套画总的调子又是热烈而乐观的。在霍克尼眼里，美国是个个性解放的国家，纽约和洛杉矶对艺术家来说是传奇中的乐土，后来他在这个国家度过了大半生。霍克尼的创作多以他自己和朋友们的私密活动空间和照片为素材，特别喜欢表现加利福尼亚的风景和生活场景，譬如游泳池类型的作品‖跳水‖，体现出一个北方人对于热带生活的迷恋（图8）。他笔法纯熟，用色亮丽大胆，几近马蒂斯。他的作品体现了那个时代媒体引导和创造"生活品味"的现实。在他的画中，他似乎置身于一个有空调的舒适房间里，通过大玻璃窥视游泳池。他曾出演一部名为《更大的跳水》的电影，这也是以他自己的生活为蓝本的。色彩丰富的游泳池成为享乐主义的美好象征。

　　艾伦·琼斯和霍克尼一样，早期的作品十分有感染力，散发着欢乐和带点儿讽刺性幽默的气息。他早期作品的素材多来自于《女子画刊》，但他都处理成了马蒂斯式的色彩和构图。琼斯具有天才般的形象与色彩的创造力，把严格的定型与自由绘画一再结合。他打破人体解剖的要求，以新的方式变形和重组。60年代初期的一系列‖两性人‖（图09）十分独特。他成功地将欧洲绘画传统与波普艺术的内容相结合，令美国人为之着迷。

　　琼斯作品的另一个特点就是常常带有色情的色彩（图10）。60年代，他的兴趣落在一种露着穿吊带丝袜的女子身体的局部上面；70年代，这个形象变本加厉，成了全身的脱衣舞，以博得男性观众的称赞。他还做了一组雕塑，名为‖帽架·台子·椅子‖，更表现了性虐待狂的性欲幻想。

　　对色情的迷恋是英国波普艺术的主要特征之一。在这一点上，美国波普艺术远远不及英国。英国的主要波普艺术家很少能避开这个主题。究其原因，要考虑到英美两国社会状况的不同。与纽约相比，60年代的伦敦要开放得多。在突如其来的繁荣面前，英国人要赢得更大的自由。在美国，性欲的表现处于次要地位。而在英国，对于个体中这个成分的挖掘和坦白，是许多波普艺术家的一种艺术图像。

　　英国波普艺术与美国波普的另一区别，是英国的波普艺术作品里含有政治成分，这一点英国与欧洲其他国家的波普艺术相似。汉密尔顿在这一领域又是代表人物。他有感于罗林·斯通因毒品贩卖案被捕而创作的‖大伦敦‖，和有感于肯特郡的枪杀场景而创作的大幅绘画是他在这方面的代表之作。

　　安迪·沃霍尔（Andy Warhol）（图11）代表了60年代的美国文化，他是这种消费社会的热情赞美者。他曾说道："美国的最伟大之处在于它开创了最富有的人和最贫穷的人在本质上购买一样的东西的传统。你看电视，看见可口可乐，而且你知道总统喝可乐，利兹·泰勒（Liz Taylo）喝可乐，想一想，你也喝可乐。可乐就是可乐，再多的钱也买不到比角落中的乞丐喝的更好的可乐。所有的可乐都是一样的而且都很好，利兹·泰勒知道这一点，总统知道这一点，乞丐知道这一点，而你也知道。"对于文化，他认为："现在每个人都是同样的文化的一部分。流行的看法使人们知道他们自己就是正在发生的一切，知道不必为成为文化的一部分而去读书--他们所需作的只是购买书（或是唱片、电视机或电影票等等）。"购买已成为一种文化。

　　沃霍尔首先是位成功的商业艺术家，他画过商业插图，布置过橱窗展览，设计过鞋样和贺卡。他的早期经历决定了他作为波普艺术家的作品始终都具有不同程度的商业特点。复制商业文化消费品成为他的工作。他先是放大漫画家迪克·特雷西（Dick Tracy）的作品，后又复制康贝尔牌汤罐头（图12）、可口可乐瓶子（图13），重复成为他作品的特征。他说："要富有创造性很困难，而认识你所做的缺乏创造性则更难，不被人家称赞有创造性也很难，因为人人都在谈论创造性和个性。人人都总是有创造性的。而当你说某个作品不具有创造性则会令人发笑，例如我为一个广告画的那只鞋就被称为'创造物'，而它的素描却不是。"在他的作品里毫无艺术处理和个性的痕迹，而这恰恰又是沃霍尔的艺术个性。

　　后来沃霍尔放弃了手工制作，爱上了机械过程，开始使用丝网印刷。用这种方法，他创作了一组名人肖像--玛丽莲·梦露（图14-1、14-2、14-3）、伊丽莎白·泰勒、杰奎林·肯尼迪、艾尔维斯·普莱斯雷和毛泽东（图15）。他故意做得很粗糙，他相信艺术应该像他周围的生活一样默默无闻。"每个人的外貌相似，行动也相似，我们正越来越变成那个样子。……我以这种方式作画的原因是，我想变成一台机器，我觉得无论自己做什么，而且是像机器那样做，都是我想要做的。"

　　60年代中期，沃霍尔又以丝网印的手法制作了另一组作品，这一次他关注的是一些可怖的场景：车祸后的汽车残骸（图16），种族暴动等等。‖电椅‖选自一张老照片，是一件阴森空荡的行刑间。一张电椅孤零零地放在房屋中央，旁边的墙上还标有"安静"的字样。这些使人颤栗的图像常常被薄薄地涂上天光般的色彩：桔黄色、紫红色或者粉红色。画面因此而变得整洁光滑，图像也变得有些隐晦。这些画同时也是故意表露情感上的否定和麻木不仁："当你反复看一幅可怕的画面时，它实际上就不会有任何效果。"

　　60年代后期，沃霍尔渐渐地把注意力转向制作电影。这些影片记录了他个人的生活，采用的手法依然是千篇一律的重复。比如，他拍摄过一部电影，从头到尾都是一个人在睡觉，长达6个多小时，别无其他。

　　在70年代，沃霍尔的题材逐渐增加了他自己的形象和他所处的环境。他以卓绝的才能将这一题材传播出去，成为大众关注的对象。每逢重大事件，他就会定期在社会新闻栏目发表作品，他甚至委派一位同伴作为他的替身发表旅行演讲。他发表自传，大量出版自己的各色作品，以增强在人们心中的印象，让大众认为他是杰出的天才，甚至是当下最智慧的评论员。

　　利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）最初的作品以复制连环画为基础（图17）。他忠实地用油彩或丙烯颜料将它们放大，表现其有限的平面色彩和非常结实精确的线描，甚至于不厌其烦地复制出廉价彩色印刷工艺中的网点。与沃霍尔的复制相不同的是，利希滕斯坦对他的选材和处理都是十分精心的，这些作品看上去像是商业化的东西，但在他看来它们还是以形式为重的。这些以美国通俗形象为主的画，在艺术气质上却更接近欧洲艺术家优雅精致的作风（图18）。很快，艺术家以同样的技巧来表现不同的主题。比如，在一组大型的"笔触画"中，抽象表现主义者式的一挥而就的自由笔触，由他以这种方法精心绘制出来，似乎是对抽象表现主义者的对抗。接着，利希滕斯坦又对现代艺术大师的作品进行修改和抽象变形，但手法技巧仍是早期作品的特征，他还将这样的"笔触"作成雕塑（图19）。人们在这些作品中可以看出他的双重用意。一方面，他似乎要拉大与他所选择的作品之间的距离，以对它们做出理性的评价；另一方面，他似乎要人们思考，当作品的表现习惯改变时，人们会对这种变化做出什么反应。

　　罗森奎斯特（James Rosenquist）曾一度画广告牌，在纽约时代广场上高空作业。这段经历对其之后的艺术创作产生了不小的影响。他把商业形象的局部抽取出来，拼凑在一起：人像、汽车、食品、家用电器（图20-1、20-2）。他还放大琐碎的日常用品，譬如玩偶（图21）。不相干的东西，不同的尺度被他组合起来，给人的印象恰是美国当代社会图像过剩的写照，是视觉信息过于密集的表现。他曾经制作巨幅广告牌的经验，使他特别能处理巨型作品。1965年创作的‖F-111‖有3米多高、26米多长，在展厅里装满了四面墙，完全地把观众包围起来。这个作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的，是一系列摧毁的形象，还带有一些美国轻松的日常生活中的无聊细节。这样大型的放大特写形象，使罗森奎斯特创作了近似抽象画的作品。‖在地平线上的家，甜蜜的家‖（1970）是此类的代表。画作沿着画廊的三面墙进行处理，作品是一些展板的拼接组合，每块两米半高、一米多宽，它们之间可以互换变化。在展览的时候，艺术家还用造雾机产生雾，来促成色与光的效果。

　　还有不少成功的波普艺术家创作了十分出色的立体作品。奥登伯格（Claes Oldenburg）也许是最重要的立体波普艺术家。他出生于瑞典，受教于美国和斯堪的纳维亚。如果说像安迪·沃霍尔这样的艺术家在平面艺术上进行了一次观念的革命，那么在立体艺术领域中进行观念革命的一员猛将就是奥登伯格。他所关注的形象也都是平常之物，他将这些物品放大，做成立体。他写实是要给人一种实在感和可信赖感，让人觉得艺术是一种平平常常的东西。他在一篇名为《我追求一种艺术……》的文章中阐述了他对艺术的观点，用丰富的比喻和生动的语言揭示了他的艺术：

　　"我追求一种艺术，它是政治的－色情的－神秘的，而不是一屁股坐在博物馆里。
　　我追求一种艺术，它自由生长而全然不知自身是一种艺术，一种从零为起点的艺术。
　　我追求一种艺术，它将自身纠缠于日常的废物之中，然后从里面浮到表面。
　　我追求一种艺术，它模仿人类，它是喜剧性的，如果必要，它是狂暴的，或者任何可能的形式。
　　我追求一种艺术，它从生活本身的线条中获取形式，它旋转、扩充、积聚、下雨、下雪，它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的，犹如生活本身。
　　……
　　我追求一种艺术，它会冒烟，就像一根香烟，发出臭气，就像一双鞋。
　　……
　　我追求一种艺术，它告诉你时间，或哪里有这么一条街。
　　……"

　　 1961年12月1日，奥登伯格在纽约东二街107号的那家"铺子"开张了，里面摆满了涂了油漆的石膏物体，有奶油冰淇淋、三明治和粗模制作的蛋糕（图22-1、22-2）。这些物体都被花花绿绿地涂上各色油漆，让人想起廉价餐馆的商品。作品制作得如此真实，以至于它们还被标以引人注目的价格，有的高达198.99美元。

　　之后，奥登伯格又通过使用不恰当的材料或将物体变形，使作品产生了非凡的效果。这一阶段的作品可称作"软雕塑"，‖软马桶‖和‖一套软大鼓‖都是代表之作。他精心临摹制作人们熟悉的物品，如脸盆架、打字机、引擎或者散热器，但这些东西又是松松垮垮的，歪曲了本性。看了这样的作品，人们不得不重新看待周围的事物。作品这样的形态，有效地改变了人在日常生活中习惯的体验，使观众的基本体验和感觉受到了挑战。奥登伯格的这个艺术方向代表的是美国艺术在60年代的一个新的步骤，艺术不再是任何主观情绪的表达，却成了一种催化剂，激活人们被成见固定了的感觉。

　　奥登伯格还做了许多大型户外雕塑，题材依旧是人们所熟悉的物品和形象。如‖衣夹‖（图23）高达3米多，还有3.6米多高的‖立着的棒球手套和球‖，他还做了‖穿透墙壁的刀‖（1989）（图24）。这样的雕塑尽管是对事物的写实放大，却很有现代的抽象之美，与周围的环境达成一种融洽。此外他还做了许多纪念碑方案：为纽约时报广场做一个庞大的剥了皮的香蕉；为纽约某地做一个巨大的烫衣板；为中心公园做一个大大的特迪熊。这些新型雕塑无疑是他艺术的另一次重大成功。