行为艺术的源起

　　回顾20世纪行为艺术的历史，我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。"行为"的方式、主题、种类异常繁多，从事行为的艺术家也形形色色，不尽相同，但是，他们却有着某种基本相同的心理：对于业已成型的各种艺术样式对创造性活动的限制十分不满，而决心将他们自己的艺术直接带到公众面前。对于行为艺术来说，综合各种艺术样式是它的基础之一。从事行为艺术的艺术家使用各个领域的技术、素材和形形色色的媒介进行创作，比如：文字、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画等，同时他们还以放录像、电影、幻灯和讲故事、谈话等方式向观众展示自己的作品。但是，很难对行为艺术做一个具体而精确的界定。从广义上讲，它可以视作在同"艺术"相关的公共场所（比如博物馆、展览会等）所做的任何形式的"活动艺术"。艺术家将它作为对抗占主导地位的艺术机构和艺术观念的一种工具，或是将艺术创作所依赖的形式或观念上的思想基础直接带到公众生活中的一种方式。

　　行为艺术以一种相对激进的态度反对艺术上的陈规陋习或既定的传统，从而使它成为20世纪艺术发展中的催化剂。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时，艺术家们转而利用表演"行为"打破原有僵局，寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。立体主义、达达主义、极少主义和观念艺术的出现和发展证明了这一点。大部分最初的达达主义艺术家们，在开始创作达达主义的艺术品之前，是诗人、在酒吧或类似地方进行歌舞表演的艺术家或演员。他们依据以前各种流派的艺术风格进行创作，譬如表现主义，但又脱离和超越它们，最后找到了新的创作可能性。

　　自未来主义发端的行为主义的宣言，是那些试图寻找提升艺术经历在普通人的日常生活中的重要性的"反叛者"们所奏响的嘹亮的号角。它向艺术界发出了这样一个疑问：为什么艺术不能是日常生活的一种进行样式？为什么普通观众不能直接参与到艺术的过程中来，从而亲历一种"艺术"的"境遇"，兑现一次每个人都可能会有的、并且也应该有的"自觉自悟"的可能性？带着这样的疑问，针对艺术作为"天才垄断"和"技巧炫耀"并日益变得陈腐，与现实生活脱节无关的问题，行为艺术成为艺术家将自己的理念直接诉诸最大范围的公众的一种合宜的方式。它邀请观众与艺术家一起进入一种状态，投入某种心境，从而同艺术史、思想或记忆发生一种联系，给予观众以兴奋，惊奇，愤怒，或震撼，从而使它们重新审视和评价自己所保有的关于艺术的观念以及它们与自己的文化或异域文化的关系。与此相应的一个有趣的现象的是，观众对于各种媒体的兴趣与日俱增的事实也同行为艺术有着一定的联系，这一兴趣自80年代以来渐趋热烈。他们对纷繁芜杂的艺术团体和出人意料的、带有"反叛"特征的各类行为艺术怀有浓厚的兴趣。

　　"行为"通常由单人或一个小团体共同完成，伴随有灯光、音乐和其他由艺术家个人或者艺术家与他人合作所创造的视觉效果。"行为"的场所也很广泛，从画廊、博物馆到各种"替代场所"，譬如剧场，咖啡馆、酒吧或者大街。"行为"者是艺术家，而不是像剧院"演员"之类的专业人士。"行为"的内容，也很少是传统的情节或故事。行为者可以根据个人的心灵体验和当时的感觉制造或者"摆"出一系列的姿势，或者创造一个很大的视觉舞台，远远超过人们平时所看到的东西，以此达成对传统样式的质疑和突破。"行为"的时间长短不一，从几分钟到几个小时不等。某些"行为"可能仅仅只进行一次，比如鲍伊斯（Beuys）在一次演说会上被人击中鼻梁，鼻血长流时即兴所摆出的纳粹状的姿势，就只有那一次。某些"行为"则不断重复，在各地持续上演，譬如吉尔伯特（Gilbert）和乔治（George）的合唱。有些"行为"有准备好的底本或者剧本，有些则没有。有些行为是在行为现场完全自发进行的，有些则是排练数月之后才进行。

　　行为艺术的形成并非空穴来风，"行为"这一形式实际上由来有之。原始部落时期的舞蹈、中世纪的耶稣受难剧、文艺复兴时期的大场面和巴黎的一些艺术家20世纪20年代在他们的工作室中组织的社交晚会，都带有"行为艺术"的因素。后期的行为艺术家们也从这些活动中受到启发，并沿用其中某些因素，加以创新和改进。这些行为有的激昂，有的悲悯，有的引人向上并产生崇高感，有的则仅仅招人嫌恶或使人娱乐，这取决于行为的性质和不同的目的。

　　20世纪行为艺术的历史发端于1909年2月20日诗人、宣传家菲利波·托马索·马里内特（Filippo Tommaso Marinetti）在巴黎《费加罗报》（Le Figaro）所发表的"未来主义宣言"。随后，在1909年1月举行了第一次"未来主义之夜"。未来主义集团的成员们在这次集会上进行了各种各样的表演行为，有政治演说、诗歌实验、剧本演出、高声朗诵和大声欢呼等。宣言赞颂机器之美，战争之美，速度之美，猛烈批驳和抨击诸如博物馆和批评家之类的东西。这是一个成功的聚会，也是一个令观众随之发狂的晚上。他们将观众的情绪调动起来，使观众接受并参与到未来主义者摧毁旧有的图书馆、博物馆、学院等机构的活动中来。未来主义者在意大利的各个剧场和广场上进行表演。他们的宣言和警句也被印成小册子四处散发、广为流布，使无数的观众直接了解到他们的艺术观念，从而使未来主义成为由大众传播这一新技术加以广泛宣传的第一场艺术运动。

　　俄国的未来主义者受到意大利的影响，结合自己本国的传统，创造了另一种行为艺术的风格。1913年-1914年，俄国未来主义者们组织了一系列"行为"。他们穿着带有商标的外套在大街上行进。玛雅科夫斯基（Mayakovsky）穿着黄色的制服，Burlyuk（伯尔于克）穿一件军大衣，上面缀着五颜六色的布片，脸上画着一条小狗。他们组织了一次俄国17个城市的未来主义巡回展，并创立了一个未来主义戏剧节。1920年，尼克雷·耶夫瑞诺夫（Nikolay Yevreinov）编导了"冬宫风暴"，由8000个公民参加了这一"行为"。它重现了3年之前攻占冬宫的场景。

　　到达达主义盛行的时候，行为艺术已经成为艺术家进行创作的常用手段之一。1916年2月5日，胡果 巴尔（Ball），一位德国诗人和哲学家，到瑞士躲避战火纷扰的难民，在"高尚之极的苏黎世城有点不大高尚的一角"，一个名叫"迈埃尔"（Meierer）的毫不起眼的小酒吧中，办起了"伏尔泰夜总会"。他们设想把它办成一个"艺术家娱乐中心"。在那里，年轻的艺术家和诗人们应邀带来他们的观念和作品，大声朗诵诗作，悬挂绘画，唱歌，跳舞，演奏音乐。在开幕的晚会上，马赛尔·扬科（Marcel Janco）和乔治·扬科（George Janco）兄弟俩以及特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）和其他人一起，带来许多彩页和图片，并把它们挂满墙壁。埃米·亨宁斯（Emmy Hennings）（1885-1948）用法语和丹麦语引吭高歌，查拉大声吟诵罗马诗歌，一个乐队演奏着流行旋律和俄罗斯舞曲。在表演者念诗的过程中，会突然插入讲演、舞蹈和歌唱。一些来自学校的舞者且诵且舞他们自己的诗节，艺术家则现场作画。到2月底，夜总会的活动已经非常频繁，他们需要为这个业已成型的新运动找到一个恰当的名字。"达达"这个名字据说是他们在翻弄德法辞典时偶然发现的，"达达"意指儿童在摇木马或竹马。他们称，"让我们就用'达达'这个词吧。它正好是为我们的意图而发明的，这儿童的第一个声音表现了原始性，从零开始，我们艺术的创新。"这一名称是一种玩世不恭的攻击象征，是对于所有已经建立的、固定的、僵化的东西的攻击，无论是传统的还是具有20世纪初艺术特征的试验性运动均在其荡涤之列。五个月后，酒吧老板停止了他们的"行为"，而艺术家们则将运动继续推进，使达达成为一种艺术的趋势。

　　1921年，达达主义者举办了一次达达展览。它在一个小园子里举行，观众进去参观需要经过啤酒厂的厕所。开幕那天，参观者首先遇到的是一位身穿白制服，吟诵淫秽诗歌的小姑娘。展览包括大批"可以自由搬弄"的物品。马克斯·恩斯特（Max Ernst）的一件雕塑上挂着一把斧子，让观众用它去捣毁雕塑本身。在展出过程中，一些作品受邀被前来参观的观众砸得粉碎。因为这次展出的作品的非永久性和明明白白的无意义，因为这些出格的"行为"，科隆的警察厅长以诈骗的罪名起诉这次展览的组织者，他控告达达主义者出售一个艺术展览的门票而里面实际上完全没有任何艺术品。主办者恩斯特振振有词地回答道："我们说得挺明白了，它是一个达达展览，达达从来就没有说过跟艺术有任何关系。如果观众混淆了这两者，那就不是我们的错了。"

　　巴黎达达发端于查拉，他同一个文学团体（包括作家保罗·艾吕雅（Paul Eluard），安德烈·布雷顿（Andre Breton），安德烈·萨蒙（Andre Salmon），马克思·雅各布（Max Jacob），让·科克托（Jean Cocteau）和保罗·弗伦克尔（Paul Fraenkel））一起于1920年1月23日组织了第一个"周五文学沙龙"。一些蒙面人在那里朗诵布雷顿所作的非连贯的诗节，皮卡比亚（Picabia）在一块黑板上满心投入的画一张大画，查拉给大家读报纸上的一篇充满色情味道的文章，并称之为"诗"，同时还有刺耳的钟声和嘎吱嘎吱的怪声与之相和。他们所唱的诗都是一些流传久远的神话故事，甚至有40多个人一起合唱赞美诗。一切看起来热闹非凡，喧嚣而稍带一点狂躁。观众的反应非常激烈，他们把现场所能找到的各种各样的垃圾扔向表演者。历史总是惊人的重复，时隔十年，马里内特（Marinetti）在未来主义"行为"表演时所遇到的情形又一次重现。然而与此相反的是，新闻媒体对此反应非常热烈，一时好评如潮。这样的现象在当前中国乃至世界的现代艺术发展过程中非常普遍。这警醒我们，对于艺术家的创造性活动，我们应以宽容的心态对待。因为，在这些方向各异的艺术活动中，也许在我们不经意的疏忽和排拒之中，已经蕴含着对于艺术史乃至人类精神史至关重要的变革的萌芽。

　　1933年包浩斯（Bauhaus）被纳粹关闭之后，许多以前在那里工作的教师移居美国。执教于北卡罗来纳一个1933年到1949年间新建的实验性学校--黑山学院的约瑟夫·阿伯斯（Josef Albers），邀请他的前包浩斯的同事桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）于1936年在那里开创了一个舞台研究项目，以前包浩斯的一些作品也被重新搬上舞台。他们也在音乐和舞蹈上实验各种素材和形式，比如以两个电台不同频率之间的静电噪声作为音乐的素材，以日常生活中的"漫步"作为舞蹈的动作。他们强调"每天"，强调"日常的真实状况"，以此让艺术直面我们自己真正的生活，生活中的情景、体验与感触。

　　1952年夏天，约翰·凯奇（John Cage）与坎宁安（Cunningham）以及黑山学院的艺术家们，如罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）（1910-1970），查尔斯·奥尔森（Charles Olsen）（1910-1970）和戴维·图德（David Tudor），创作了一个特别的艺术活动--"无题事件"。这一艺术活动影响了此后20年间行为艺术的发展，并成为偶发艺术的开端。凯奇自1956年起在纽约新社会研究院开设作曲课，他的学生来自艺术各界，有画家，电影制作人，音乐家和诗人，包括阿尔·汉森（AL Hansen）（1927- ），迪克·希金斯（Dick Higgins）（1938- ），杰克逊·麦克劳（Jackson Maclow）（1922- ）乔治·布雷赫特（George Brech）和阿伦·卡普洛（Allan Kaprow），这些人后来开创了"偶发艺术"和新潮音乐会之先河。阿伦·卡普洛第一次提出了"偶发艺术"这个说法："一些事情将要发生，一个偶发事件。"

　　对卡普洛而言，偶发艺术是"对绘画的多种层次态度的空间再现"，对汉森而言，偶发艺术是以拼贴的手法将各个部分并置到一起的一种戏剧形式。在精神上，他们都受到了自动拍摄和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）在进行"行动绘画"时所写下的文字描述和感受的影响。卡普洛认为，波洛克的"行动绘画"对他从事行为艺术有一定的影响。在波洛克的画中，我们已经感觉到了他对宗教、巫术和生命的重视和投入。这是对传统艺术的一种破坏。延续波洛克的做法，有两种选择：一种是在这个方向上继续前进，变化和发展波洛克的美学原则，既不脱离它，也不深化它，或许能创作出许多好的"接近绘画"的作品。另一种选择是完全摆脱绘画，摆脱那种唯一的、平面的、长方形或椭圆形的绘画。在这种绘画方面，波洛克的创作已经达到了近乎完美的地步。他所发现的记号、姿态、颜料、色彩，坚固的或柔软的，流动的或凝固的空间和世界，生和死等种种事物，既质朴又厚实，有一种令人着迷的直接性。他的作品非常坦白、毫不做作、没有被职业技巧和训练所污染，因而显得非常自然而动人。这对卡普洛这样的艺术家有很重要的启示：他们认识到，西方艺术在巩固自身并向前发展的过程中需要更多的间接的东西，或多或少地需要强调"外物"和它们与"外物"之间的关系。所以，波洛克把艺术家推向这么一个关口，他们变得迷恋甚至迷狂于日常生活中的空间和对象，包括艺术家的身体、衣服、居室等等。由于不满足于单一的感觉器官及其体现，艺术家开始利用视觉、声音、运动、人体、气味、触觉等特殊的实体和方式。新艺术的每一种对象都是客观的日常事物，譬如：颜料、椅子、食物、霓虹灯、烟、水、旧鞋垫、狗、电影，以及被当代艺术家发现的其他事物。这些大胆的创造者向我们展示了我们每天生活于其间的世界，同时彻底显露了闻所未闻的"偶发艺术"和"行为艺术"的全貌。它们出现于垃圾箱、公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街和我们可能到过的任何地方。它们可能是一种被压碎的草莓的味道，一封朋友的来信，一张广告牌，门前的三个水龙头，一道被抓伤的痕迹，一声叹息或者没完没了的演讲，一道掠过的闪电，一顶有特别意味的帽子，古琴的轻颤，跳跃的投影和人形--对行为艺术来说，一切都变成了材料。

　　卡普洛说道："如今的青年艺术家无需再说：'我是一个画家'，'一个诗人'，或'一个舞蹈家'，他就是一个'艺术家'。全部生活对他开放，他将发现普通的事，普通的意义。他将不再试图使它们变得特别。唯有真实是被关注的。在虚无之外将发现超凡脱俗，并且这或许是同样虚无。人们将是愉快的或恐怖的，批评将被拒绝或令人感到有趣。但我相信，这将是20世纪60年代的炼金术。"

　　此后，"偶发艺术"和"行为艺术"一词被众多艺术家使用，用以称呼自己的作品。它们意义稍别，但却有着共同的本质："以艺术的方式表现日常生活"。它强调：显示生活的本真状态，现时性和偶然性，同时，以生活为素材来创作艺术。偶发艺术作为一种特殊的"行为艺术"，迅速发展成为一个大的艺术运动，时至今日，仍然是现代艺术家们进行创作的重要方式 。