就团体派别而言，最重要的主要有"眼镜蛇集团"（Cobra Group）和德国的"四人团"。

　　"眼镜蛇集团"虽仅存在于1948-1950年，却影响深远。眼镜蛇集团取自三个城市哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹的起首字母。该派的成员就来自这三城市--丹麦人阿斯格·约恩，比利时人科尔内耶、皮埃尔·A.勒钦斯基， 以及荷兰人卡雷尔·阿佩尔。他们致力于直接表现无意识而且无需通过理智检查的幻想，但他们并不塑造形象。原来在斯堪的纳维亚、荷兰和比利时表现派的根扎很深，从这种艺术观念和传统角度看，与其说眼镜蛇集团是开创一个全新的起点，不如说它是继承并复兴了老传统。

　　阿斯格·约恩(1914-1973)，以表现欢乐而表现冲突，其画结合了庞杂的内容；同时，他对神话和魔法感兴趣，在绘画中广泛运用具有各种含义的象征形象和符号，且用色甚为大胆（作品：‖你决不会知道‖）。

　　卡雷尔·阿佩尔（1921- ），在其更具爆发力的绘画中，颜料被用刀圈绕、搅打、拖拽，以一种狂喜的疯狂拖过画布，如作品‖爆裂的头‖ (1958)，正如阿佩尔自己所说："一幅绘画不是一张色彩、线条的构成，而是动物、夜、哭泣、人及其所有的总合。"同时，阿佩尔的狂野形象通过其创作过程中旺盛蔓生的可视的欢愉而避免了通俗化与绝望感。

　　论及四人团我们必须首先从整体上考察战后非实象艺术在德国发展的概貌。二战后，东西德国分离，与"古典现代复兴"（klassische Moderne Revival）并行发展，同时受包浩斯和各类表现主义的影响，通过维利·鲍迈斯特、恩斯特、威廉·奈、弗里茨·温特、特奥德·维尔纳等人的作品，非实象艺术开始在西德产生。1948年面向国际的团体"新西方人"（Junger Western） 在雷克林豪森成立，其主要成员古斯塔夫·德佩、恩韦尔·舒马赫都致力于一种纯几何形抽象，与涂写主义有几分类似。1952年，卡尔－奥托等人在法兰克福成立四人团，所受的影响主要来自眼镜蛇集团、涂写主义和杰克逊·波洛克的行动绘画，其成员主要包括卡尔－奥托·格罗茨、贝尔巴尔德·舒尔策、奥托·格赖斯、海因茨·克伦茨。他们是德国非实象艺术的先锋。后来由于其内部在方向上的分歧而于1954年解散。

　　 从上述40-50年代非实象艺术在欧洲的盛行我们可以看出艺术家们从各个角度对超越的可能性的探索。然而细观之，我们却发现欧洲的抽象派艺术家们在与同时代的纽约艺术家们的探索相比，显出一种态度上的缓进与方法上的不确定，在某种程度上，欧洲尤其是法国，优雅绘画的传统阻碍了激进派的发展道路。1948年古根海姆的藏画在欧洲各大城市巡回展出时，影响极大。一方面说明欧洲艺术家们的艺术观已部分转变，使之能理解美国新艺术；另一方面，这尚不足以使他们自己采取激进姿态，这种二难的窘境在画家皮埃尔·苏拉热和乔治·马蒂厄的作品中表现尤为明显。

　　皮埃尔·苏拉热(1919- )，法国画家，早年对罗马式艺术感兴趣，1939年在巴黎看到塞尚和毕加索的艺术。1946年开始专业地作画，并于1947年在五月沙龙参加展览，1949年举行了首次个展，擅以堆积方法组成画面--一个堆在一个上面，大的长方形类似笔触的特写镜头，往往显得发亮如同漆皮。它们看上去象是徘徊在一个明变的发光的彩色底子前面。皮埃尔·苏拉热偶尔可以画得像弗朗兹·克兰，但更为柔和、奔放不羁，然而其粗润的笔触却没有常见的结构性骨力（作品‖绘画‖）。

　　乔治·马蒂厄（1922- ），法国画家，早先学习法律和哲学，1942年转向绘画，两年后开始画抽象绘画。他受到沃尔斯的启发，发展了自己的变化自如的笔法，把颜料直接从管子里挤出来，在画布上部成优美精致的阿拉伯式图形，往往再以单一的对比色平涂一层。其作品与波洛克的颇似，但都是沿着类似的路线独立发展起来的(当然二者并不在同一高度)，其画幅宽大，却不如波洛克 的复杂。他的画中图像和黑色的背景界限分明，且几乎没有真正的空间感。他经常在画布上写出一连串潦草笔记，然而却未与背景融成一片，确像是浮在上面。它们有节奏感，但除了本身的疾急徐缓外并没有表现很多的东西。马蒂厄另一个重要性在于他是一个评论家兼组织者。他安排了首次有法国新派艺术家和美国艺术家同时展出的展览会。1956年，他在莎拉本哈特剧院，面对满场观众画了一幅3.66米的大画，令人想起达达派以及超现实主义者的某些怪异行为，也预示了数年之后风行美国的偶发艺术。

　　在战后欧洲的非实象艺术和表现主义抽象主义中出现过两位绘画天才。一位是让·迪比费（在下一节中专门讨论），另一位在战后一代中唯一能在绘画天赋上与之匹敌的便是尼古拉·德·斯塔埃尔 。

　　尼古拉·德·斯塔埃尔(1914-1955)，法国画家，1914年生于俄国，曾就学于布鲁塞尔美术学院。1936年在巴黎随莱热学习，1942年开始作抽象画，与迪比费接受并深入发掘"荒诞"、"残破"之类的艺术思想正好相反，斯塔埃尔追求的是综合。1952年他用刮刀厚涂的抽象派画法所作的阴沉的、方块组成的抽象结构被废弃了，代之以广泛地加以抽象化的运动员、音乐家以及人体、静物等形象。形被减为色彩的斑点，喜用鲜红、淀蓝色、黑色。尤其是其晚期所作的一些风景和静物（见作品‖阿格里让特城‖），又接近了具象艺术。这些极端单纯化的作品，既可以看成是抽象的，又可以看作是具象的，其中包含着一种灵巧而微妙地保持平面的技巧--使得各个面跳出或退远，而"抽象"颜色画面又不至于被破坏，让观者感觉到它是从形体的结构和色块的对比中自然产生的结果。其沉着柔腻的质感、响亮的色彩使人联想到其俄罗斯文化背景。严格地说，斯塔埃尔的艺术是一种介于具象与抽象之间的折衷艺术，抽象形式的任意发展总是被有意识控制在具象范围之中，有一种宁静的美。1955年画家本人自杀后，被誉为战后最杰出的艺术家，甚至得到了来自学院派艺术评论家的最高赞扬。

　　综上，我们可见，战后欧洲艺术中占统治地位的即是非实象艺术，由巴黎向全欧洲渗透。虽因民族、地域差异而呈现不同的态势，但其中包含5点重要的共性。 1． 着重在作画时艺术家个体的冲动与自发性，从而抛弃了预定的构图。与其说是绘画，更不如说是完成的作品草图。 2． 表现集中于个人的印迹或说"tache"，与线条或精心塑造的形体截然对立。 3． 关注颜料自身的表现潜力及其材质、肌理和光学效果。 4． 作画时的即时感。 5． 作品饱含一种新鲜、急促的品质，这是艺术家与绘画表面的接触以及绘画作品本身的物理性的自觉反映的某种揭示。

　　二战后的非实象艺术的迅速崛起在很大程度上要归功于其被广泛作为以艺术家表现自由来与传统决裂从而推动发展的象征：同时也是对导致战争的政治极权主义氛围的反叛。对于那些仍处在专制制度压迫下的国家，如佛朗哥统治下的西班牙等，非实象艺术始终是自由与解放的标志。

　　作为一种美学现象，非实象艺术代表了一种内敛性的形态，其中现实以一种被掩盖的状态出现。于是到60年代初期，它受到了来自"新现实"和波普艺术的强有力的挑战-它们开始寻求一种与每日生活更直接关联与介入，并抛弃了艺术作为个人主观表达的观念。