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批评家的作用的增长，表明现代艺术中"直观感觉"不起主导作用，或更准确地说，一种艺术活动即使由感而发，也不是以把感觉呈现为一种形式就足够了，而是还要让它具有理论的意义和历史的价值。执行这个"赋予意义"主导任务的角色是批评家。
批评家的作用有三个方面：裁判、参与创作和决定选择并书写历史。
首先批评家应该是一个裁判，因此他必需公开地对艺术现象作出判断和解释。
他的判断和解释必须是有道理的，所以往往要求评论家在评判之前先表明他的评价标准。再进一步，表明其建立这个标准的原则，并对这个原则的合理性作出证明和论辩。所以批评家一般都在作评论之前具有二重功夫：其一，他作为一个科学家（学者），研究各种事实和数据，作了科学的证明；其二，他作为一个哲学家（思者），在具体事实和数据研究的结果之上，又要建立一套完整的体系，这个体系可以借助他人的哲学思想来构建，但必须清晰明确地表示他的意志方向，也就是要表明他的理想追求是什么？他这样说、那样写、到底要干什么？这样，他的标准才能得到建立和承认，他用此标准给出的判断和解释才能让人觉得有道理，或被认为是一种道理、一种学说。否则如特洛伊王子巴里斯选美，因为肉身的欲念以满足一己之私，他就不再是一个现代社会公认的裁判。
在传统美术中批评家并不重要，因为标准是传统的，也就是判断根据是现成的，艺术家依此创作，批评者依此评判，普通观众也依此接受，所以批评家需要的是修养（学识和知识体系的完整）和敏感，任何一个具备这二个条件的人都可以写评论，可以是艺术家、学者和从事其他职业的人。
而现代艺术中的"标准"是与艺术活动共生的，艺术活动总在某种程度上打破旧规范，探索艺术新范畴，已有的标准总是不适用。当一件新的作品出现时，创造它的艺术家也不知道怎么会作出这样的事来（他所能阐述的只是他在创作过程中的个人感受和思路），因为他本人是艺术创作整体的一个组成部分，甚至是艺术品的一部分（如行为艺术中的艺术家）。艺术家个人的解释，因为涉嫌艺术品本身的构成因素，就像案件中当事人的证词，只能作为参考，不能作为判断的依据。专业领域之外的观众根据自己的常识当然更无从对这件新出现的艺术品作出评价，观众可以有自己强烈的感受，只对他这个个体起作用，对艺术整体事件和艺术的发展方向不起作用。这时批评家的判断和解释就对这一种艺术能否存在，存在价值的多少起关键作用。
第二，批评家与艺术家一起进行创作，他成为部分作者。
在一件艺术家和观众都难于判断和解释的新的艺术品和艺术事件出现时，批评家的评判决定了取舍，而且，批评家不是在艺术品完成后才进入评论（传统艺术中如此），而是"帮艺术家一起想"。
因此一个批评家可以领导一个风格。他可以从科学的知识系统出发，告诉艺术家这个艺术方向已经发展到什么程度，还有什么极端可走，或者艺术家要追求的目标在古今中外还有什么因素可资比照，或者这种艺术方式发展的策略必须与哪种观念对立，并对之加批判。他还可以从思想观念出发，解释艺术的性质、功能和作用，倡导艺术的方向。所以，世界上现代的艺术学院院长常为批评家（中国艺术学院处于传统向现代的转型期也出现了这种苗头）；推动和组织现代艺术活动的博物馆长、艺术中心主任、独立策划人全部都是批评家。他们不再是创作的局外人，而是艺术创作之中的重要力量，批评家成为部分作者。
第三，批评家是历史的撰述人。
由于批评家上述二种作用和相应的权力，他首先制造"流行"，而后加以记载。他决定收藏什么，记录什么，出版什么，推重什么。总之，观众接触艺术的机会不是艺术家提供的，而是批评家提供的。各种评论活动制造着专家，制造着观察，制造着现象，从而制造着历史。虽然其中不乏错误的评论，而用以纠正错误的也还是评论，评论本身是一个试错和辨正的体制。犯错误的批评家将身败名裂，不再有人信任他的评论，所以批评家也不敢在任何情况下意气行事，徇私舞弊，因为这里有职业风险。（虽然判断也允许很大程度的个人偏向，历史不一定公正）。
批评家在现代艺术中所起的关键作用，不可能由艺术家自己承担，也不能由观众完成。这就是批评家作用。
（朱青生关于批评家作用的详细论述请见其专著《没有人 也没有人》商务印书馆 2000）
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