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[摘要]
策展人可分为跨国策展人和当地策展人。当地策展人在一个全球艺术时代赞成为跨国策展人的『二传手』。展览首先要表达的是一种主体性，或者说一种具有自我情感的当地主体性。这个工作只有当地策展人能．全球化的跨国策展人，事实上关心的问题不能完全替代民族国家背景下的自我主体性的建立和演变。全球主义的艺术主题目前还处于一种漂浮和虚无状态。
国际双年展和三年展在全世界至少已有48个，这些展览最早在欧美创立，从主要展示欧美前卫艺术成果，发展至今走向包容其它非西方的当代艺术以便建立一种全球主义的主题性展示。但是这些展示反映了西方观看当代艺术的自我视角，因此在九十年代，韩国、日本、中国、澳大利亚、南非以及伊斯坦布尔都开始创办自己的双年展和三年展。这不仅为了建构起自己这个国家和城市的当代艺术体制，实质上，它反映了在全球主义背景下，民族国家希望通过这样一个全球化的展示、交流和传播方式，最大限度的按照自己的艺术标准挑选艺术作品，并通过自己建构起的组织权力，用自己的方式阐释当代艺术的发生方式。自我历史意识和视觉现代性。
在过去十年，全世界的双(三)年展几乎都仿效全球主义聚会的模式，热衷于搞“全球艺术代表大会” 。对于这种模式的反思在近年也在开始，不仅欧美国家的批评家和策展人试图重新定位双年展和三年展的策略和模式，使其侧重于不同层面的更深入的艺术问题；在亚洲创办双年展较早的韩国在近一年多来也在讨论如何使双(三)年展在下一个阶段应该更具有亚洲地区的自我主体性，而不是满足于创始阶段把国际上大牌艺术家和策展人请来亚洲参加双(三)年展派对。
关于中国的双(三)年展向何处去的讨论和实践事实上从1996年的第一届上海双年展就开始了。上海双年展一开始试图办成中国的双年展，但由于它的城市历史传统，事实上最后还是往国际化的方向走，成都双年展虽然是清一色的中国艺术家，并且提出了本土化的目标，但在实践上，又似乎没有找到一个全景的叙述框架和本土的学术切入点。
在某种意义上，一个展览是以全部本国艺术家参加，还是有外国艺术家和策展人参与，这并不是一个核心的问题。问题在于，本土性和全球主义是一个不能分开的关系。就这一点来说，今年的第一届广州三年展在学术定位上要成功一些，至少它整合了过去亚洲和国内双(三)年展的提出的视角，并吸收了西方双年展的一些新的趋势。广州三年展试图在全球主义
国际展览背景下，看待中国的当代艺术在过去十年是如何呼应国际前卫艺术新潮的，并且在艺术主题上如何试图响应中国社会在九十年代的文化转型，以及对现代性和自我历史意识的反省。
自二十世纪后二十年起，当代艺术事实上发生于两条线索，一是发生在少数国际中心城市和坐着波音飞机在全球上空飞来飞去的所谓“全球人”(跨国公司的职业经理人、商人、旅行者、全球媒体记者、国际电影导演、娱乐明星等)身上的全球文化，在这个背景下，当代艺术反映全球主义的乌托邦想象、未来的视觉美学和对当地性的霸权问题。另一个背景是民族国家背景下的现代性转型、区域系统情感的历史深度和哲学意识的重新叙事，很多工作还远没有终结或者还刚刚开始。尤其是在像韩国、中国、日本、新加坡、等东亚新兴的后进现代化国家，在完成经济国际化和政治民主框架基本成型后，文化的近代性、现代性以及当代的自我主体性之间，如何在视觉、文学、音乐、电影、哲学等方面找到一脉相承的自我叙事的主线和概念框架，已经成为今后二十年的一个重要课题。这个课题涉及到两个方面，一个是民族国家的各个方面今天是不是还存在一个相对独立的系统背景(主要是政治上和文化上的)，而不同的民族国家系统现实事实上并不一样，比如韩国和日本的社会文化事实上更美国化一些；其次是看在民族国家背景下，二十世纪的现代艺术和文化。以及当代艺术和文化在多大程度上受西方的影响，还有没有自己的现代性主线(至少在情感和政治
层面)。
中国的批评界和学术界已经意识到本土性这样一个问题，但这个问题似乎还局限在一个地点和身份的问题。就比如一些在今年的广州三年展的国际研讨会上，一个欧洲策展人说，我的展览邀请了泰国的、中国的、马来西亚的艺术家参加，我是德国人，但我在瑞士工作过，现在又在日本的一个美术馆当馆长。但事实上，这些艺术家和策展人虽然是属于某个民族国家国籍的，但他们是全球人。在很多国际性的大展包括国际性的双(三)年展，所谓的来自不同文化背景的艺术家实际上展出的带有民族国家身份特征的作品很多是伪民族性或者是假装民族性的当代化表演，比如像中国的蔡国强等海外中国艺术家，利用火药等传统元素创作艺术，虽然不能说作者的艺术的表现水平不高，但这些表演民族视觉身份的作品在多大程度揭示和表达了一种现代性情感深度和哲学高度这样的层面看，还是比较肤浅的，只能说这些作品对西方的当代艺术表达方式掌握得比较熟练，这些艺术家也比较掌握西方的艺术语言的游戏规则；再比如像韩国裔的艺术家白南准是七十年代西方著名的“激浪派”的代表，也被认为是西方Video艺术的早期开拓者之一，他在韩国被看作是现代艺术的大师级人物。白南准使用了大量佛像元素作为Video作品的图像和装置部分，但我并不认为白南准真的很懂佛教。在二十世纪后半期，西方艺术界推介了…些亚洲艺术家作为成功的转换东方元素向现代艺术语言靠拢的杰出代表。
事实上，并不是说一个展览选择了某个民族国家出生的艺术家以及选择了他所创作的具有民族国家视觉身份特征的作品，就可以说，这个艺术家和艺术作品代表了民族国家背景。很多国际性的艺术家，实际上大部分时间并不在自己的国家生活，甚至大部分时间也不在某一个城市生活，而是在世界各地飞来飞去。他们作为全球人的生活和艺术方式也许代表一种来的世界主义方式，但这些艺术家事实上通过假装代表民族国家背景获得了成功，并且掠夺了真正民族国家背景下的优秀当代艺术家参加国际大展的机会。
需要说明的是，民族国家背景下的当代艺术并不是说这种当代艺术一定引用了佛教、禅宗、水墨画、书法、本土材料、阴阳八卦或者中国的政治符号等传统元素，而是指民族国家背景下的当代艺术代表一种艺术模式，即它更强调一种情感深度和思想的历史意识，尤其是强调一种艺术主体和当地在感情上和审美上的长期共生性。在全球化的时代，已经一个长
期在一个生活和工作的人，很难说他因为没有在世界各地主要国际城市飞来飞去，就没有全球化的视野，也很难说，整天在世界各地飞来飞去的人，就一定了解全球事务。后者更像是把马和骆驼换成波音飞机的当代“游牧族”
，他们在一个城市只呆很短的时间，和那些长期呆在一个城市里的艺术家相比，很难说，谁的背景下的艺术更代表未来。在民族国家没有彻底消失之前，全球主义艺术代表着一种未来的前沿意识，平面化、个人化的情感和虚无的自我意识，而民族国家背景下的当代艺术则代表着一种传承性、情感的当地深度和历史意识。
事实上，艺术在那个具体的地点发生并不重要，重要的是，民族国家背景下的当代艺也可以贡献出一种普遍主义的美学和艺术思想。东西方的传统和现代文化的对立事实上已经结束，实质上已经进入了一个全球主义和民族国家之间的对立，也许美国代表着全球主义，但像澳大利亚、法国这样的传统西方国家也处于是全球主义化还是发展出民族国家新的当代
文化形态的十字路口。
我想问的是当地策展人还有没有优势，或者说，当地策展人有没有跨国策展人达不到的关于艺术思想和美学上的优势。
在谈及这个问题的时候，先要强调展览的三个要素：策展人、地点和主体性。展览要表达的首先是一种主体性。跨国策展人所选定的展览主题，越来越多的是表达飘浮于各个国家城市上空的无历史和无时间深度感的概念，如果说，这样的全球主义有主体性，它也只和跨国经济、国际流行文化和新兴城市的千篇一律的“购物天堂”风格相一致。
目前的世界是一个民族国家体系和跨国经济体系重叠的世界，艺术很难像跨国经济那样在公司文化和全球贸易规则上实行全球主义，艺术应该保持一种当地主体性，并需要表达一种集体情感向现当代演变的自我历史，必须在自我演变的叙事线索下建构一种具有世界视野的当地主体性。
这个工作似乎只有当地策展人才能做，因为他们的情感置身其中，并且保持一种连续性。事实上并没有一个真正意义上的全球主义主体性，只有一种全球主义或者全球化背景下的当地主体性。这种关系可以用俄罗斯十九世纪两位伟大作家托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说来做比较，托尔斯泰的小说是负责描写国家和民族性之间的全景关系的，陀思妥耶夫斯基的小说则是描写在这种背景之下的个人宿命，这表明，关于当地主体性的案例可以表达出一种深刻的具有普遍性的本质。
而上述这一点，跨国策展人则不具备。他们的工作是掠过每一个城市，建构一种世界全景。纵观全世界众多的双年展，因为每一个跨国策展人在一个城市选艺术家时停留时间的短暂他所认识的那个城市的艺术派别对其它派别优秀艺术家的排斥，他并不能保证选出那一地区最好的艺术家。尤其在这种跨国艺术体制内，优秀的艺术家因为不善于交际，被排斥在外。而这些艺术家只有当地策展人才能发现他们。
而一个跨国艺术展的主题，它为了具有更广的普遍包容性必须去与跨国资本主义的全球文化主体性相对应，但在这一事实还没有彻底消灭民族国家之前，它的位置一定是不确定的、虚无的。
事实上，全球化的跨国策展人关心全球化的艺术问题，尚不能完全替代民族国家或者候民族国家背景下的自我主体性的建立和演变，也就是说，民族国家的现代性转型的空间还没有穷尽。而全球主义的艺术主题目前还处于一种飘浮和虚无的状态。
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