游牧·流变·扩张——2002美术高雄：

一种互为主体的艺术视野

陈瑞文

　　本文章节分配如下：第一部份前言，提示论述动机，目的和范围。第二部分，回顾高雄艺术的发展历程，和探讨高雄当代艺术之思想根源。第三部份，分析高雄当代艺术家的创作模式。第四部分结论，从文化角度勾勒高雄当代艺术起源的意义。

一、前言
　　大约自九十年代中期开始，高雄出现使用对象、空间、观念和影像创作的艺术家。虽然无法确定这类型的艺术活动起于那一年，但其质量渐趋成熟，并且产生影响力，大致是在2000年北美馆的台北双年展《无法无天》、2001年台北当代馆的《欢乐迷宫》和富邦文教基金会的《粉乐盯——台北东区当代艺术展》之前后。探讨这个新兴的艺术风潮之创作模式和思想根源，以及它对高雄艺术发展的意义，便是这次策展／论述的主要目的。

　　这个新兴的艺术风潮有两个特点是值得注意的：

(一)大部分这类型的艺术家均直接养成自欧美，集中于九十年代前后返 国，部分则毕业自成立于九十年代中期的台南艺术学院造形艺术研究所、高雄师大与台北艺术大学的创作硕士班，不仅与近十余年来影响深远的“台湾艺术主体性”思潮没有关联，也非延续台湾八十年代中期以来的实物装置观念，而较是直接互动于目前台北与欧美当代艺术。其艺术创作之开放程度，是史无前例的；

(二)近几年来台湾科技产业所带动追求国际交流，不断创新和求变的社会氛围，乃至于传播媒体、因特网所提供无远弗届之视野与流动性逻辑，为这个新兴的艺术风潮之崛起的社会背景。

　　本文以“互为主体”为理论基点，正面看待与欧美当代艺术的互动，避免陷入艺术本土化狭隘的区域论。“互为主体”(inter-subjectivite)观念，出自德国学者哈伯玛斯(Jurgen Habermas 1929-)的“沟通理论”(Theoriecommunicationnelle)，主张以大众媒体作为各种不同形式和立场的交流平台，将科学、政治、伦理、美学等，或左翼、右翼、保守、激进和无政府主义等包容在同一空间，于交流中彼此互为主体，所形成多重之沟通和交流的综合现象，可对抗单一化和单一理性，也可避免极权社会再度出现；尤其他指出，在歧异并存的世界中，当代艺术所扮演的角色是相当重要的，因为藉由它天马行空的奇想，以及媒体无远弗届的播散，可真正促成一个交互辩证的自由社会。在本文里，“互为主体”观念，侧重于接纳欧美当代艺术之对象、观念和影像的自由解放性，不再以负面的“模仿”看待，而是在自由憧憬的共同基础上，互为主体和互为启明。

　　基于这个新风潮所带来的艺术性质和感觉样态，有别于八十、九十年代高雄的艺术本土化或在地化运动，因此也强调它的出现，具有高雄艺术发展的转折意义。

　　主标题“游牧?流变?扩张”，则是概括这个新兴风潮之艺术性质。游牧，意指艺术家在信息社会里，不再囿于本土意识之文化诉求，而是直觉与本能之放纵，精神趋向虚拟的游牧状态；流变，意指艺术家不耽溺于心灵慰藉，而是探入存在之流变情境寻求接驳，偏好偶然与随机；扩张，意指艺术家在上述状态下，越过艺术固有疆界，在各式各样媒材与空间之不确定性中寻求新外貌，呈现扩张和不可界定性的艺术样态。同样，基于这个新兴艺术风潮，实质互动于当前台北与欧美当代艺术，所以我们使用“高雄当代艺术”这个概念。

　　本文章节分配如下：第一部份前言，提示论述动机、目的和范围。第二部分，回顾高雄艺术的发展历程，以及探讨高雄当代艺术之思想根源。第三部分，分析高雄当代艺术家的创作模式，内容包括非结构紧密的艺术外貌一潘大谦，精神游牧与艺术主体一张惠兰、柳菊良、龚义昭，影像表现与低承载的媒体一梁任宏、萧圣健、许淑真、洪上翔、黄文勇、王国益、赵虹惠，心灵与艺术净化一高秀莲、黄志伟，对象与结构的自由性一卢明德、陈逸坚、赖新龙、陈明辉等。第四部分结论，从文化角度勾勃高雄当代艺术崛起的意义。

二、高雄当代艺术的形成

(一)历史回顾

　　台湾过往的发展，并不封闭。其实质的变动，起于近代两个政府主导的现代化：日治与中华民国政府。虽然因特定时空环境，台湾现代化发展呈现阶段性，但总的来说，现代化意味抛弃传统旧思维，向工业先进国家学习一切现代社会事物。现代化进程，注定了台湾经济、政治和文化发展，与欧美日国家之经济、政治和文化发展息息相关，也注定台湾近代历史是一部与外在互动密切的历史。

　　高雄位居台湾岛南端，兴起于世纪初，作为移民的新兴工业都市，纳属台湾现代化范围。在发展态势上，由于两波现代化，台北扮演全岛政治、经济和文化的司令角色，因此长久以来资源与人才集中于北部，从各方面看，南北差异至为明显，艺文尤甚。

　　台北与高雄在艺术上的落差，始于日治时代。谢里法的《曰据时代——台湾美术运动史》统计当时画家分布概况，列出五十位重要画家，高雄只有张启华，屏东只有陈进(谢里法，页280)。自战后到七十年代，南北差距甚至是加大的，这从六十年代“五月”、“东方”画会掀起传统与现代论战，七十年代“画外画会”影响仅止于台北地区，可看出端倪。这段时期，高雄从事绘画的人不多，除了书画外，早期有张启华、刘启祥、刘清荣、郑获义、李春祥、林天瑞和陈瑞福等，画风大致延续曰治时期第一、二代的绘画风格，不出印象派、后期印象派、野兽派和立体派之间；稍晚有罗清云和李朝进，后两者画风相对活泼，趋向表现性。整体而言，这一阶段的艺术家较着重画面经营，喜爱描绘和笔触痕迹的表现，作品经营具有欧洲波特莱尔(Charles Baudelaire，1821－1867)标榜的“目的自身”之现代性意涵，但作品里，类似印象派、后期印象派、立体派和表现主义之于工业社会激烈的内在情愫则阙如，原因留待以后详述。

　　正如高雄都市的移民性格，高雄艺术家大部分自外栘入，艺术并非都会本身内塑形成，代与代之间较没有传承关系，大都依靠台湾大环境艺术发展的牵引，这是人才、需求和社会经济条件不足导致。洪根深对六十年代高雄艺术的沉闷有相当中肯的描述：

1、高雄还处于封闭的社会，观念守旧、信息贫乏，现代艺术未能萌芽；

2、前辈昼家刘启祥的印象派风格成为主流影响，从私人授课创作形式中，找到皈依，缺乏自觉与反思的空间；

3、没有鼓吹现代艺术的刊物、媒体相互配合，而投身于现代艺术工作者寥若晨星，“南部现代美术会”有心而力不足，无法汇众力量抗衡旧社会体制。(洪根深，《边陲风云一高雄市现代绘昼发展纪事1970—1997》，p．30)

　　促使高雄艺坛转为活络，起于它与台北艺术接轨的八十年代上半。随着蠢蠢欲动的社会情势，高雄艺术被推向另个新阶段。当时年轻世代组成的“午马画会”(1979)、“滚动画会”(1985)和稍晚的“现代画学会”(1987)，相当程度同步或受到八十年代上半台北蓬勃的画会运动之影响。第二阶段与第一阶段最不同的地方，在于艺术家由台湾自己的学院培养出来，部分甚至毕业后出国深造过，因工作关系定居高雄，由于在学其间相对开放的专业养成，以及全岛的同学网脉，奠下串联的基本条件。高雄与台北在这段时期相互呼应，展现一股求新求变的热烈氛围。

　　如果八十年代为高雄艺术发展的转变期，那当然不只是艺术层面的因素。发生这个转折，艺术家积极推动固然重要，但关键还是社会条件的成熟。毕竟艺术家于剧变中的角色，只决定艺术走向，实质上他为时代带动。我们认为，艺术转变取决于社会进化诸多条件，社会与人文进程环环相扣有时间上的因果关系，否则为何“艺术本土化”运动不发生于六十年代?应该说，八十年代艺术环境的转好，主要拜赐六十、七十年代劳力密集工业化，所带来的深刻社会变迁：

l、城乡人口的流动，经济大幅成长，台北作为过去单一的经济文化中心，逐渐向全岛扩散，为北美馆、省美馆(现今的国美馆)和高美馆相继成立于八十、九十年代营造了成熟的客观条件；

2、普及的教育，人口素质的大幅提高，增大文化艺术活动的社会需求；

3、民主的强烈要求，党外运动及其美丽岛事件，激发国民对于公共事务领域的参与。

　　从现在的角度来看，八十年代高雄艺术家高举“现代艺术”口号，但作品依然相当混杂，粗略看，大概介于抽象到社会表现，他们口中所说的“现代艺术”并不同于第一阶段的艺术家之于印象派与立体派，更与同时期的欧美艺术状况差别极大。相对而言，这阶段的高雄艺术家，显然较着重于“推广”现代艺术，和致力“改善”文化艺术环境；“推广”与“改善”当然无关乎艺术自身问题，而较具政治性格，其艺术动机不外乎：学习或转化现代艺术形式，并且强力推广它，作为现代社会之文化指标。会有如此的倾向，多少来自社会环境的牵制，另外，应也涉及艺术认知。

　　从杨文霓、苏志彻、李俊贤、许自贵、陈隆兴、刘高兴、苏信义、洪根深、陈水财、吴梅嵩、陈茂田、宋清田、倪再沁等当时的活动情况来看，初期作品大都标榜现代形式，虽然彼此之间的艺术观点和立场不尽相同，但在艺术探讨和形成力量的要求下，彼此来往密切。大约在解严前后，部分画家如李俊贤、洪根深、陈水财和倪再沁等，投入本土化运动。因此，这阶段高雄的艺术状况，大致可分为两条路线：一条以推广和探索现代艺术形式为主；另一条，随着解严前后之“台湾艺术主体性”思潮，倾向本土语汇之追寻。

　　值得注意的是，九十年代达到高峰的“艺术主体性”和“艺术本土化”思潮，对投入的高雄艺术家而言，不仅涉及到“高雄艺术”之主张，最重要是带动了个体的主体性自觉。“主体经验”在此成为艺术家自我的启蒙意识，它包裹在自决精神上，将艺术看成是理念实践，相当程度抛弃了艺术珍贵的想象力和虚拟才能。这种严肃的后设型艺术特质’具有鲜明的“高雄艺术”标竿。后项大致为投入者的创作动机与作品内涵。

　　各种情况显示，不管是推广、探讨现代艺术，或是寻求本土／在地语汇，高雄艺坛还是处在台北的影响之下。特色是：艺术家们大致相信艺术特征和艺术本体，一这与欧洲现代时期之前卫艺术的去美感、去本体和去意义之自由精神大相径庭，不惟高雄这阶段的艺术如此，台北的艺术也如此，不过台北在广度上是高雄无法比拟的。平心而论，尽管高雄第二阶段有相当不错的发展契机，也出现类似哈伯玛斯(Jurgen Habermas，1929-)之现代社会必备的“公共空间”(espace publique)之雏形，但相对于台北，艺术还是受限，原因在于：高雄艺术界多元不足、挑战不足，主要的艺术家耗掉太多精力于串联媒体和策动艺文环境之改善，实质影响他们在作品上的投注。

　　无论第一阶段或第二阶段，尽管彼此艺术态度回然不同，也有别于欧美现代艺术的反体制精神，他们的艺术价值之位置应在于：其作品图像内含的艺术态度，真实记录了高雄社会发展不同阶段的人文水平，如同珍贵的历史文本，提供我们研究高雄现代化进程的左证。

　　相对于第二阶段在艺术形式的摸索、严肃的理念与推广的社会性格，九十年代中期高雄所兴起的多媒材艺术较没有包袱，对艺术的看法也更另类，与欧美当代艺术精神弥合度更高。最明显之处，乃是创作态度、艺术形态与媒材上的决大差异。之前的本土化、性别和文化殖民等议题，不再是这新兴艺术的关心焦点。其艺术态度和思维模式并非无迹可寻，大致受到欧美六十年代以后当代艺术的影响，如法国的新现实主义、意大利的贫穷艺术、德国的Fluxus运动、美国的极限艺术，八十年代跨国的装置艺术、影像艺术和复合媒材等。就我们的观察，高雄这个阶段的艺术家，除了部分秉持阿多诺(Theodor W．Adorno，1903-1969)所说：“今日唯一真正可算是作品的，是那些不再是作品的东西”(Adorno 1962：42)的艺术态度外，有许多是欧美当代艺术已合法形貌之依循、开拓和转化。这部分我们将在后面章节详述。

它的崛起，主要奠基于三个要素：

l、2000年台北双年展《无法无天》、2001年台北当代馆《欢乐迷宫》和同年的《粉乐町—台北东区当代艺术展)所起的影响；

2、因特网的国际艺术信息之传播力量，以及科技社会的全新讯息与环境感觉；

3、九十年代陆续学成归国的学人艺术家，如潘大谦、张惠兰、高秀莲、洪上翔、陈明辉、黄文勇、赖新龙、张金玉、王振安、石晋华、张新丕、陈美龄、蔡献友、周文丽、赵虹惠等，以及国内艺术创作硕士班毕业或在学的年轻艺术家，如梁任宏、萧圣健、柳菊良、许淑真、龚义昭、王国益等，为这波艺术思潮加温。

高雄艺术发展的三大阶段之艺术特质，如下图表：

(二)科技社会与艺术自由

   　如果认为二十世纪的艺术变动，起于艺术内在要求，这样的观点实际怱略了人类心灵遭受科技冲击的异化状态。我们相信没有十五、十六、十七世纪商业和技术所累积的社会条件，就不会有十八世纪的启蒙运动，而没有接着而来的法国大革命和艺术上的浪漫主义运动，更不可能会有十九世纪加速的工业技术扩张，以及二十世纪欧洲社会的解放，所引发艺术作品概念彻底瓦解。这虽是由工业、技术和商业所引发的人文变动，但技术与商品机制所释放出来的人之自由本能，实为一系列文化艺术激烈再造的主
要原由。

　　进入工业世纪，最具象征性的人文变化，是“本能”史无前例地突破道德、信仰与教化之制约，自我异化地进入潜意识(弗洛伊德)、现实抗争(马克斯)和非理性纵欲(尼采)等范畴，从而揭开前卫运动之序幕。最先出现的，也是第一波针对工业技术和社会物化之艺术运动，首推强调“目的自身”的波特莱尔，其“想象美术馆”追求的是“新”之心灵冒险，主张艺术自治和虚拟为社会异议者之庇护所。而实践波特莱尔的“现代性”(modernite)，在造型艺术上，最具代表性便是印象派，这思潮缔造了一八七零到一九一零之间欧洲艺术的唯美时期。值得一提的是，艺术美感虽为技术和物化之反面，却也在技术和物化的新奇性和流动性之影响下，成就其现代意味的敏感面貌。

　　技术解放了社会对艺术的道德和文化规范，让艺术获得了第一波的自主权。随着时间之发展，技术不仅只是班雅明(Walter Benjamin 1892-1940)眼中“十九世纪欧洲人之不适根源”而已，更造成商品的扩张需求，动摇欧洲国家利益版图的平衡，引发二十世纪上半两次世界大战。有史以来最激烈的前卫艺术运动，也是欧洲理论家眼中的二十世纪之“历史前卫运动”和“艺术终结时期”一达达主义和超现实主义，便出现在这个野蛮且凶暴的时代。技术一物化一社会一人文异化一政治等因果关系，成为这波前卫运动之发生底蕴。这种前卫性是带着伤痕的，甚至是精神分裂的，阿多诺对超现实主义的描述，道出了欧洲第二波前卫运动的内在秘密：

　　在超现实主义里，影像撞击所释放出来的张力，如同介于物化与精神分裂症患者之间的紧张状态：因此这张力并非精神充满活力。基本上，主体能自由支配自己，它没有义务去考虑经验现实，主体可以绝对化，但这样的主体在面对全面物化，最终将被退回到原初，摘去面纱。其抗议性如同没有灵魂存在，如同主体已死。(Adorno l984：68)

　　假使第二波前卫运动是在社会伤痕下，导致艺术有机体的彻底瓦解，那么六十、七十年代之新艺术运动则具有裂断过去与憧憬新世界之向前看的积极性，相较于前者的情绪和否定，后者的破坏性有强烈的自由要求。这阶段的前卫要求，不单只为了摆脱传统艺术原则之束缚而已，更有突破僵化的社会体制，叛逆商品社会和文化逻辑，追求新感觉、新视野的强烈意图。这样的艺术观，随着八十年代以来科技与传播的创新、流动性之催化，便是目前呈现于我们眼前的，一个无法界定、全面解放的当代艺术繁茂景象。

　　回过头看台湾，欧洲近两百年的艺术巨变，台湾接受其影响大约不到一个世纪。百年中，台湾真正拥有工业社会情境—六十年代的劳力密集工业到现今的科技产业，只有短短的四十年。从六十年代“五月”、“东方”挟抽象艺术提出“西化”和“中国美术现代化”；七十年代乡土文学论战对现代化／西化的反思，怀旧浪潮、本土语汇和现代思潮的纠葛；八十年代画会运动，九十年代本上化运动，乃至于目前与国际接轨的对象、空间、观念和影像之复合媒材表现。四十年间台湾艺术议题快速递变，代与代之问扦格和冲击程度，说明了台湾艺术、社会发展与欧美现代文明之间的复杂关系。

　　如何看待变迁中的台湾艺术呢?显然，这不是一个容易处理的问题。毕竟当一个世代被教育去相信某种艺术时，接着而来另一波截然不同的艺术便冲击那个世代所相信的。造成如此现象的原因是多方面的，除了台湾社会进化之间落差太大、太快外，也在于现代／当代艺术的不确定性特质。我们认为，以人文解放和自由程度，看待近代台湾艺术在各阶段之回应方式，较符合台湾艺术于历史进程中的快速变化状态。因为从社会和自由意识之进化角度，能撇开艺术特征(固定的艺术性)之纠缠，客观地看待艺术与社会、台湾艺术与欧美艺术之互动，所呈现台湾各个阶段的人文素质及其追求自由之程度。我们该看的，不是那件作品表现多么精致、多么有形而上感觉，而是邮件作品在那个阶段，所呈现艺术家对环境的感觉及探索态度。

　　换言之，在科技社会，艺术不会停留在原地，正如时间的转轮是往前的，长江后浪推前浪，新艺术样态的出现反应一定的社会变化。以往在绘画中，我们强调画面特征、痕迹，然当代艺术不再局限于特征上，而是追寻、探索和进入天马行空的另类虚拟世界，其手法和方式不再限定。它是科技社会的文化产物，但其天马行空的精神游牧，却又拥有抗衡科技社会之理性体制的功能。

　　高雄艺术朝向空间、对象、观念和影像等复合媒材表现的开放性格，这是社会信息化、科技化的必然结果。

三、高雄当代艺术与形象特征

(一)非结构紧密的艺术外貌—潘大谦

　　因此，使用对象、空间、观念和影像等复合媒材创作的作品，已不能用平面绘画的形式美学角度来看，主要是因为媒材(或媒体)、展出方式和诉求本身的特殊性。这也是当代作品经常出入意表，给人怪异、陌生、谜样和难以理解的原因。既然当代作品已经越过我们习惯的形式有机体，那么如何面对如此奇形怪状的外貌呢?潘大谦的作品便是典型的例子，值得进一步论述。

　　以2002年“驳二”展出的《Relation o Relationless》作品为例，潘大谦使用各种日常对象、铁材、录放机、感应器、声音、电动马达、电线、石头、废弃物等，拼装成一个可任意伸缩的非定型之形象体，其特征是：非强迫性的放任所有散乱对象，让对象与对象之间的分歧与矛盾存在那儿，好像悬而未决的形象体为其本质般。它的结构是非结构紧密的，它的独一无二和不能比较，只能从自身角度看待。观者如以寻常的艺术形式观点看的话，它是非形式的、不顺眼的。

　　同样的情况，也出现在这次展出的《大伪似真》里，艺术家在创作自述，提到“把焦点放在创作者自身，希望反映当代创作者在体制划时代里，面临的窘境，以及在世俗与精神层面间的挣扎。”潘大谦的做法，是在一间封闭的暗房，放置好几公尺长的双层灰色钢床，床边啤酒罐、烟蒂，临着床铺装置计算机屏幕，放映性挑逗的美少女影像，墙上挂着十余只瓦斯喷火器，整问暗室散发出奇怪的氛围。似乎艺术家的诉求与作品样貌有相当程度的落差，或者应该说，这些异质物实质拼凑出一个越出艺术家诉求的非结构紧密的形貌。这种情况不免令人想到，是否艺术家的想法，只是使用媒材的依据，其实艺术家要的是，媒材采用的更多可能性一这包括媒材的变动与挪移，寻求一个可以震撼自己的形体或氛围。而问题在于，为什么潘大谦认为这样的形体恰到好处?或者说，为什么艺术家要抛弃美戚有机结构，去追寻一个自认内蕴诉求，却又是谜样的形体呢?

　　目前大多数的理论者相信，原因起于艺术家固然强调自己所关心的课题，但更重视在那个时刻身体、媒材与场域之间偶然的交会流量，以及酝酿过程的推翻、变化。换句话说，艺术家不愿意再进入大家习惯的、约定成俗的艺术有机体，宁可以自己的俗世议题，让感觉决定身体、媒材与场域之间那一剎那，非后设的随机与意外，那里有无限可能，也允许各式各样的冒险。为了能表现当下，艺术家宁可牺牲美感，出示他在那个地方、那个时刻的“此在”，尽管留下的是粗俗形体。如此的创作态度是有别于过去的。

　　在过去，艺术创作大致遵守一个约定成俗的作品观念。在约定成俗的作品观念中，“表现”为形式范畴，其关键是“人为修饰”。“人为修饰”的熟练与完善，是大家认为艺术所以是艺术的理由。换言之，一件作品所以呈现美感，那是因为其修饰方式，依循一个继承性的文化共同记忆。“人为修饰”的和谐形象或有机体，会叫唤观者脑中的文化记忆，所以具有文化熏陶与美感作用。如此约定成俗的艺术作品，整体而言，是人为加工将同构型和异质性整合成敏感体。无论中西方，经过长期积淀而成的形式，具有精神性、统一性、和谐和美戚，展示的是一个民族的审美样态。

　　然而文化的形式美感会阻碍艺术家表现当下，这是为什么自达达以来，形式的结构原则被视为“陈词滥调”，拟古和继承性被视为荒谬的理由。潘大谦大致属于如此的表现范畴。非结构紧密的艺术外貌，与约定成俗的结构性艺术外貌之差别如下：

　　非结构紧密的形象体所蕴含的“此在”，因此具有“非沟通性的形象撞击力”，其解放意味如下：

1、媒材、身体与场域之间的交错和拟造状态，其形象体愈不修饰、无意义，就愈有视觉撞击感，就愈具对当下社会之豪华、精准、矫饰和 谋略等价值观的诉讼意味。同时，艺术愈不陷入心灵避难，愈能呈现当下精神的矛盾感，其形象就愈有能量，这是一种拒绝，拒绝被社会化。如此的艺术，是“反社会化个体”的；

2、形象体的不和谐是野性的，甚至也可视为是一种幼稚状态。它的平庸，在于去除文化形式美感，给人醒悟和启蒙；

3、形象体的无目的和无意图，意味着去理念和去主体。因为去理智的艺术，在于松懈工业社会之理性体制和价值系统的对个体的宰制。

(二)精神游牧与艺术主体——张惠兰、柳菊良、龚义昭

　　由于当代艺术家偏好与媒材之间独特的对话方式，叉常将所要讲的，在媒材之酝酿间抽象化，所以当代作品的特色为“语言变异”现象。“语言变异”其实是由精神游牧行为造成的，它与观者的沟通方式，截然不同于平面绘画。同样，语言的游牧程度，也是艺术作品可靠与否之指针，因惟其独特，才能抗拒如影随形的社会化，才有其格调。张惠兰、柳菊良和龚义昭的作品便具有这样的特质。

　　以张惠兰2002年“驳二”发表的《驳二海滩》为例。她将驳二仓库之角落拟想成一处海滩，象征性的堆上海沙、休闲椅、音乐、潜水衣等海滩对象，虽然名为海滩，可是叉在上方吊着一只大衣柜，角落四处摆置杂物。艺术家几乎每日于现场休闲椅看书，隔着透明落地玻璃，看着两公尺外，码头的来往船只。艺术家想象是海滩，可是观者不见得如此想，因为与真正的海滩相距甚远。如果你问艺术家为何有这种想象，她会热情的向你滔滔不绝地诉说“她—海滩—高雄”的故事。张惠兰喜欢说故事，她的作品很天马行空，也总有一种强烈的探索性格，正如《驳二海滩》的虚拟性。

　　这次展出的作品—《跟着欲望旅行》，在布局上，也类似《驳二海滩》，不同的是，由于场域极大的差异，对象与空间形塑出来的氛围，给人耳目一新之感。它使用的对象相当庞杂，包括粉红色皮箱、布料、新娘头纱、红羽毛、铁锈斑斑的鸽子笼、人造花、梯子、照片、布满墙面的钢条及其尖端黏着象征海洋旅行的贝壳等。所形成的对象之间、对象与空间、对象与观者，乃至于墙面的水平性钢条，置于地面呈垂直状的梯子，彼此相互渗透，甚至散发迷人、趣味、抒情和自在感，可以看到艺术家在掌握场域气氛上的独到处。

　　平心而论，为什么有些作品总让人想多看一眼，那当然不是为了看个人的情感表现。或者说，艺术所以会通向普遍，还必然不耽溺于心灵慰藉和自我纯化，有勇气面对艺术问题，去处理矛盾的现实课题，透过假想性的拟造，进行创作，尽管让作品处在变动和不稳定的状态，尽管所形成的样态不保证必然的收益。这种艺术态度，一直是当代艺术最撼动人的部分。张慧兰便是具有如此态度的艺术家。

　　相对于张蕙兰作品的善变和追求性格，柳菊良的作品较“轻”、较“少”。2002年“嘉义20号铁道仓库”展出的《沿着边界慢跑》，竟是在空空荡荡的展场里，只有蔓生的杂草。艺术家在那座具有时间记忆的铁道仓库里种草，行径不可不谓特殊。此次高美馆的作品，标题为《轻轻相续的拂》，可能由于场地因素，她将采自住家附近季节性的草，秩序地悬挂空中。柳菊良的作品模式，令人想起顾世勇2002年的《诸物升起》之个展，虽然两者处里场域的态度不同，但观点却有雷同处，那就是：以瞬间干燥的自然姿态，象征诸物存在的无承载、无负担，惟其物自在自为的意义，惟其物在空荡场域孤独的自在自为，就像物的自在自为，不为目的，惟自在自为之自身。柳菊良的物／草，是不加修饰的物／草自身，容易令人联想到生态和环保，但我们宁可以感官感受物／草，那种意义未进入染指之前的原初感觉。进一步言之，柳菊良的物／草之自在自为，所暗示的是另一种观看世界的接口。

　　同样邀请观者进入，柳菊良作品的“少”给人无限的自在感，而龚义昭的世界却充满神秘感。他的作品最令人印象深刻的，是2001年展于台南艺术学院的《逼近开始，濒临结束》作品。作品布置在三角状的空间，一堆堆大小不一的粉和铁材不规则的排列，墙壁涂着随性的图像，光源控制在膝盖以下位置，当进入那唯一的门时，视觉便像处于俯视方位，如驾一航空器由上而下，准备降落一处陌生的神秘国度。当时一同评论的王嘉骥，形容为“一处庞大的神秘古遗迹，有神话的氛围”。就这件作品而言，艺术家的想象力和虚构能力确实是无与伦比的。

　　至于这次展出的《异乡人?失神》，与原计划出入颇大。作品最终以木料搭建的空间呈现，如从作品形体和创作问题来看，它的庞大和怪异一可能艺术家连展出它都是一桩意外的事，恰反映出艺术家从想法到展出，由许多不可测因素所决定。这种不断寻求新路线和新感觉的创作模式，终致让莫名的形象扮演主要角色，龚义昭的这件作品堪称足典型的例子。

　　上述三位艺术家的语言独特性，在于凸显“形象”表现力，而非“内容”表现力。这种以“形象”作为作品表现力的艺术态度，是以扩张艺术疆界，而具“艺术主体”精神的。我要说的是，“艺术主体”意味一种只存在于艺术中之主体，它不同于“社会化个体”。它形成于自在自为的虚拟／游牧状态，也惟有沉湎于或夸张性的虚拟状态，艺术家才摆脱一切，才避开个体社会化与集体化之威胁。因此，“艺术主体”往往发生于孤独里，可能独白、喃喃自语，也可能无目的游走。在那里，不仅得以聆听到孤独的声音，更得以体会社会化个体之感觉被规范的真相。

　　“艺术主体”对抗“社会化个体”，不出自内容的宣告，而是出自晦涩的形象。因为恐惧再陷入熟悉的艺术语言一后者被视为与社会同流合污，因此它的虚拟是“目的自身”的，其可贵在于避开物化，凸显自由。在当代社会里，“艺术主体”的抗衡功能，以及扩张性的意图，不同于传统艺术的美戚教化目的，特质有二：

1、艺术主体，出自艺术家与环境相互碰触的响应，它是个体的存在感受；

2、艺术主体，再怎么粗俗，或再怎么夸张，都是一种自由行为。它的自由、解构、反对威权和反对高高在上，为意识形态之批判利器。它的奇形怪状、不合逻辑之呈现方式，则为功利化、豪华和讲求精致的社会之叛离。

(三)影像表现与低承载的媒体——梁任宏、黄文勇、萧圣健、许淑真、洪上翔，王国益、赵虹惠

　　 从任何角度看，影像(image)表现都是七十、八十年代以后当代艺术重要内容之一。一九八七年巴黎庞毕度艺术中心的专题展：《时代、流行、精神、爱好》(I'epoque，la mode，la morale，la passion)，大致集合了电影、录放影、舞蹈、戏剧等影像作品、除宣告影像时代来临外，也传达一个新讯息：即艺术的影像表现，标榜在电视电影等信息媒体播放系统之外的另类探索。将近四十年的影像发展，大致有以下几点特色：

　　1、影像特有的纪录与流动之视觉张力，能够塑造强烈氛围，抓住观者全部注意力；

　　2、影像的非物质(immateriel)特色，能够进行时空错乱之奇特效果；

　　3、影像表现为一仿真场域，在计算机的数字技术辅助下，声音、形象，文字、空问、时间和主题全部均等值，可聚焦或散焦于任何一项，运用对比、可逆、交错、挪移和闪烁等技术，从一个世界到另一个世界，挑战视觉习性。

　　九十年代以后，信息影像科技发展一日千里，特别最近在卡塞尔文件展，里昂和威尼斯双年展，影像表现已经跃为艺术要角。相对于电影和信息的高承载性质而言一好看、明确目的、利益和技术精致的价值，艺术里的影像属于低承载，倾向某种“形象自身”(figure in itself／figure en soi)表现。这是自一九六二年德国前卫团体Fluxus以来，几近四十年的影像表现所形成的特征。影像表现的低承载一强调视觉习性之开发与实验，与六十年代以来的前卫艺术运动，凸显媒材质性和技术自身之形象或观念表现有关。正如安迪沃霍尔(Andy Warhol，1931—1987)的《Brillo纸箱》，只是纸箱自身，不涉其它一样，其用意无非鼓励人们去掉文化负担，激发原初感觉，能清明地观看世界，影像也如此。梁任宏、萧圣健、许淑真、洪上翔等人的影像作品，便应该从这样的角度来看。

　　以梁任宏的《流象》的为例。作品是由一只钢槽、暗室、漩涡状的水和影像所组成，影像包括三个段落：时象一为都会街景，意象一为照片组合，面象一为面具。影像自上而下，投射于水中，除了水呈漩涡状外，影像也呈旋转状态。较特别的是，钢槽置于一个几乎全暗的场域，艺术家甚至设定了观者行进路线和观看角度，加上平台的指示灯，场景相当诡异。在艺术家的精心设计下，《流象》提供的不只是观看之奇特感而已，明显想藉整个诡异场域，挑动我们身体感觉。

　　不同于梁任宏的旋转感，萧圣健的影像属于互动范畴。互动性艺术，兴起于六十年代，与欧洲的“互为主体性”(intersubjectivit6)思潮同步，乃为当代艺术的主要特征。2000年高美馆的《索托回顾展》的《可穿透》，邀请观者进入线丛里撩拨、穿越(高实珩，页工3)，便是典型的互动作品。互动性作品的特色，在于没有固定的作品形态，它存在于观者参与的每分每秒之感觉中，不同观者不同感觉，不同时刻不同感觉，完全不重复。类似索托，萧圣健的影像，也邀请观者进入，不同的是他设计的是暗室，感应器分成几个点置于地面，观者身体一旦重压于感应点，地面会突然出现惊异的影像和声音，像“爆炸”，“星云”，“燃烧的火柴”和“大眼睛”等。2002年展于驳二的《影中人》，使用更精准的技术软件，探讨观者与影像之互动关系。

　　影音互动是目前影像表现的主流，其实影像根本的功能还是用来纪录。这次展览，纪录性的影像也有三件。如黄文勇的《寻找》作品，由大约六十个支架，上置人脸特写之照片与节录的文字，照片是日常生活中接触、沟通下拍摄而成，艺术家藉熟悉的面孔和感人的告白，意图在科技理性异化中，重返内在世界，寻找灵魂出口。从场域与人脸特写交互形成的氛围，《寻找》是件发人深省的作品。

　　而王国益的《零距离／前进?乐园》，使用陈列架、鱼缸、监视器和电视等媒材，倾向于探讨影像的重组、拼凑与分割，在秩序与非秩序、逻辑与非逻辑、冲突与妥协中，反映现实世界的不和谐和片段事实。

　　另一件是许淑真的《自画像Ｉ》。从纪录性的角度看，许淑真的影像手法算是特殊的例子。由于直接诉诸身体，《自画像Ｉ》的影像属于女性主义艺术领域。它与身体和行为艺术之不同在于，艺术家的身体，是以“影像中的身体”和“身体针对影像中的身体之消化器官的描绘”之际呈现。由于它排除纪录性应有的时间与空间，所以能在一种没有时间、没有背景和没有身分之下，凸显“身体记忆”。如同她的描述：“我自拍身体的录像影像，将之投影并放大到极致，让身体的空间广度扩张，藉由影像导航，我裸身面对墙上投影的身躯，慢慢描绘出身体的内在消化结构。”就这次展览的影像作品，许淑真的《自画像Ｉ》是诉求意味较强的。

　　至于洪上翔的《似星体》，则表现影像在空间的幻象效果。《似星体》由透明压克力(50立方公分)组成三角体，影像来自外面一个内部放置投影机的方盒，部分附着于三角体上，部分呈现于墙面。影像内容取自地中海西班牙所属小岛周围之海底景观，色调偏向深蓝、橙橘。《似星体》予人梦幻、飘邈和神秘感，让人联想到曾经展于高美馆“创作论坛”的《鱼想》。

　　另外，赵虹惠的《边界no．2》，以木架和布形塑两端对称的造型，将流动的水、天空和石头之影像投射其上，艺术家意图藉此虚拟一个“我?布?空间”符号架构，一个具生命循环功能的未来空间，由于是在暗室呈现，布料的扩张性及数字化影像呈现流体空间风景，配上特制的音效，所塑造的奇特氛围令人印象深刻。

上述七件影像作品，可看出两个倾向：

l、影像表现并不像传播媒体以传达讯息为目的，它是一种新的视觉延展和扩张，也就是藉由影像，提供我们观看世界的新角度；

2、影像表现作为一种视觉媒体，是反情节、反讯息、反思考的，影像自身直接接通我们的感官感觉。

　　这些趋向，所要表明的，是艺术家并不受限于当下环境，他们以追求新感觉和新艺术观念为活力根源，除了超越自己，也试图以自身创作的流变或探索，呈现类似一种启蒙物给观众。

(四)心灵与艺术净化一高秀莲、黄志伟

　　整体而言，欧美当代艺术倾向心灵净化的并不多。可以这么说，将欧美当代艺术的表现模式，转化为某种自我修炼，某种倾向心灵净化领域，最常见的大都是出身印度、日本、台湾、韩国、泰国等东方艺术家。平心而论，东方思想的介入，多少说明西方当代艺术的“艺术如何可能”与去意义的颠覆性，来到东方还是有点水土不服。何以那么强调自由(对内)和启蒙(对外)的欧洲当代艺术，到部分的东方艺术家手上，会在如此自由的样态上，融入生命哲学或玄学的东方精神?这真是一个有趣的问题。

　　在此有必要理解一个历史问题，才能厘清前卫艺术出现的理由，以及前卫艺术的功能和角色。欧洲将心灵、艺术、美感、现实和真理视为一体，是在黑格尔身上完成的。作为欧洲古典美学之集大成者，黑格尔的心灵与艺术之合一观，背后仍然含蕴着神学与现实情愫，换言之，在黑格尔的建构下，艺术本质意味着美感、真理和心灵之崇高。导致如此作品概念的全面崩溃，乃是近代工业、技术和商业的影响。从浪漫主义开始，经印象派到达达，再到更激烈的新达达，艺术本质被带到随社会激烈变动的流动状态。重新解释本质问题，成为二十世纪两波哲学思潮：现象学和批判理论的主要任务，其中海德格(Martin Heidegger，1889－—1976)，将“本质”解释成“本质存在”，“显现存在”和“在场存在”等三种差别(陈健宏，页120)最具代表性。在海德格的认知里，现代艺术不再是“本质存在”，而是“显现存在”与“在场存在”之具体典范。进一步言，现代／当代艺术作为最前锋的人文反应，已越过单一不变的本质论，朝向流动与现象范畴。然而，为什么有些(尤其东方的)艺术家坚持本质?是否他们口中的艺术本质，其实是一种探索艺术的形容词?

　　这次展览，倾向心灵净化的作品有两件。一件是高秀莲的《精神光影—生命之气、天地之心》(作品包括物体和绘画两部分)，作品明显倾向精神和心灵纯化。不过，<生命之气>之“对象”，由于强调“做”的过程，是较特殊的。不同于黄文勇的《追寻》强调接触与观察过程，也不同于葛梅里(Antony Gormley，1950－)和坦格利(Jean Tinguely，1925－1991)凸显“量”，高秀莲的“做”是时间、耐力和精神的凝聚，相当有身体感觉。因此她作品塑造的氛围，极易将观者导入一定的情境，这种情境是由摆渡于心灵净化与量化时间、静谧与存在本质之间激荡而成的。

　　另外一件，是黄志伟的《默思》。作品由四块铜板组成水池围墙，内部铺上帆布，装满水。《默思》邀请观者去触摸或推动水球，感受蹲下、转动的瞬间精神变化。其特色在于，艺术家将互动精神设定在生命默思范畴，一如他自己的精神观照：“另一种氛围一水与生命，两者互是，生命之境(镜)。过去、现在、未来，因欲而转变，流动、相生息。关于内在与外在的观照，是我、非我、是、非，无非是心的静界、镜界、境界。一种属于观照者内在的真实。”

　　假使欧美当代艺术的形象特质，趋向于新感觉和新样态的探索，基本上是反传统形而上意义，那么上述这两位台湾当代艺术家，则重新将艺术引向某种具有东方形而上的沉思情境。高雄当代艺术家中类似这样倾向的，还有詹献坤(阿卜极)和蔡献友等。如此的艺术表现，最大特色是提供一个可沟通的平台，这个平台在我们文化里是较熟悉的。

(五)对象与结构的自由性——卢明德、陈逸坚、赖新龙、陈明辉

　　 有别于潘大谦物件的异质性，卢明德、陈逸坚、赖新龙、陈明辉采用的媒材同构型较高，也较注重作品视觉上的结构和空间关系。这种对象的处理方式，属于八十年代以后欧美当代艺术的观念。

　　从六十年代阿曼(Fernandez Armand，1928－)、克莱因(Yves Klein，1928—1962)以来，经七十年代的极限艺术和贫穷艺术，一直到最近的英国新雕塑，“对象”(objet)表现样态的演变，一直是当代艺术非常具指标性的内容。开始的时候，“对象”的出现，具有裂断艺术有机体的强烈意涵。

　　物件兼具裂断与憧憬双重性，以波依斯(Joseph Beuys，1921－1986)的油脂和毛毡最具代表性。一九六三年，他在Zwirner画廊，展出一块体积不小的油脂，引起相当大的争议，呼应于Fluxus的前卫精神，油脂事件反应了那个年代，社会转变的激烈氛围。对当时的艺术界，油脂作为艺术作品是相当匪夷所思的，因为油脂从来不是艺术媒材。然而，油脂却寓意他二次大战期间的战争经验，换言之，油脂被当作艺术作品展出，凸显了解构与建构之一体两面特质：一方面，符征(signifie)与符指(signifiant)分裂开来，油脂没有文化形式之象征美感，其形象是贫乏、没有意义的；但另一方面，油脂指涉波依斯个人经验。

　　到了七十年代的贫穷艺术，甚至目前的英国新雕塑，对象的使用已不若波依斯提出的激烈性。对象被广泛的使用，经常与场域结合，也常被以象征语言看待。从各种角度来看，当代艺术家使用对象，手法和观点已经相当分歧。

　　这次展览中，卢明德、陈逸坚、赖新龙和陈明辉的对象表现，不约而同趋向视觉结构和空间关系。以卢明德的《鲤域》为例。作品由百只左右的鲤鱼(FRP上彩)组成生态拟域。拟造的鲤鱼作为对象之表现，具有庭园观赏用途和吉祥之象征。艺术家想以鲤鱼的群聚、争食、戏游，譬喻人世间的生活样态。从过往的作品，可以感觉到，卢明德处理对象相当注意视觉结构效果，而这结构关系不只对象与对象之间，更考量到整个场域效果。其自由度，除兼顾整体场域的互为联结外，并且强调对象之象征性。由于这种特质，他的作品流露一种建设性的“艺术感”。陈逸坚大致也持同样的艺术观，2002年在高美馆“创作论坛”发表的作品，使用的对象、作品样态虽不同于卢明德，但也非常强调视觉的对象关系。这次《再见南国》作品，由塑料、木头、不等组成造形物，具有空间结构性。

　　不同于上述两位的对象处理，陈明辉作品较有量感。由于本身为雕塑家的关系，他擅长使用木头、铁器等对象。奇特的是，这次的《哈码星》，主体为高雄城市的影像输出，配合上钓竿、鱼船照明灯等对象，作品明显有所指，这和他作品惯有的纯对象形象不太相同。至于，赖新龙的《生活片段》以生活器物为主体，强调对象之间的关系和空间性，作品给人一种亲切感。

　　对象表现是台湾当代艺术界和目前学院非常流行的创作方法，因为流行，有一共同倾向是明显的。那就是透过对象与场域之组构，除了视觉效果，更强调所组构出来的作品之隐喻或形而上感觉。艺术家喜欢自我冥思其中，认为那是文字无法表述的。不过，艺术家让对象形而上化和隐喻化，极易让作品局限在对象与隐喻之间，从而使对象承载太重的指涉，失去或窄化物件自身的可能性和爆发力。视对象为“当然的艺术语言”，并且赋予过重的意义，大致是目前对象表现的模式，也是导致对象表现难以撼动人的主要原因。

四、结论

　　综上所述，以“当代艺术”之多元表现来看，高雄的起步算是很晚了。然而，为什么高雄以对象、空间、观念和影像的艺术创作一具解放与民主意涵，要迟至九十年代中末期才具雏形呢?探讨高雄艺术发展与欧美前卫艺术之接合，乃至调和、冲突和接合的落差，属于演化的文化和社会学层面，本文并末触及。事实上，关于高雄当代艺术家的表现模式，无论艺术家的态度，或作品性质、功能，仍有许多讨论和比对的议题一包括同台北和欧美的对质，值得深入解析与评述。之所以没有介入这些敏感议题一可能也是最重要的理论课题，除了高雄艺术生态的客观因素外，最主要原因在于这个展览是以高雄艺术“转折”角度看待的。以“转折”意义凸显对象、空间、观念和影像的艺术创作，重心便会放在它的游牧、流变和扩张等艺术性质的强调；而既然是“转折”，在追溯过去时，不免以此为基点往回看，比对各阶段的艺术风貌，也较无法罗列所有过去参与的艺术家，或深入探讨艺术家个别的心路历程。有关高雄当代艺术家表现问题更深入的评述，留待以后。至于因场地有限，对无法参展的许多高雄当代艺术家,则在此表达歉意。

　　回到本文主题，虽然参展的艺术家只是取样，但其开放性之艺术观念，却足以冲击成形于八十、九十年代的高雄艺术格局，尤其它提供我们较佳的视野，检视过去高雄的“艺术本土化”、“艺术在地语言”运动。

　　“艺术本土论”最大问题在于形成文化“地盘”(territory／territoire),我们的文化艺术研究显示，愈强调艺术在地语言，愈有围住文化地盘之自保意味。尽管那是从个体自觉到群体的文化空间，但间接和直接的群体空间便出现“地域”和“地盘”观念。就个体与群体的文化自觉而言，有一定的价值，但就地域或地盘滞碍开放性和包容性看，则是负面的。显而易见，艺术本土化与科技商业发展为核心的一国际化和创新之社会要求，是相互冲突的。前者往往强调艺术特征，后者凸显的是人的新视野与自由。

　　当然，高雄这个新兴的艺术风潮，所代表的尚不只突破现有的艺术生态而已，在艺术和文化层面，它也具有非凡的意义。

　　意义一，从“互为主体”角度看，这个新艺术风潮相当程度弥合于欧美当代艺术之“后灵光时代”精神。班雅明在二十世纪初提出的，在工业技术和商品化的影响下，现代艺术趋向媒材化和现实化，因而罢黜了艺术最珍贵的“灵光”(aura)美感；他犀利地看到，非灵光／不具美感的现代艺术，最重要的意义是，艺术从美感里解放出来，从此融入生活，灵光／美感不再需要，取而代之的是，艺术参予了社会进化之行程。高雄这个新艺术风潮也应如此看待。无论是非结构紧密、精神游牧、低承载的影像、心灵净化或对象表现，确实带来各种开放性的艺术表现模态，它们代表的不只是探索精神、个体格调和表现自由，而且有着与观众沟通的强烈期盼。这些新的表现模态，使用当下媒材，展示艺术家此时此刻个人感性的创造和开发，其寻求的艺术主体，虽不见得能用“美”形容，却有让社会更开放、更活泼、更民主和更多“相互理解”(intercomprehension)的功能。作为社会之感性语言介质，特别能启开我们的视界，提供各种观看艺术的有趣角度。

　　意义二，从艺术与科技社会关系看，这个新艺术风潮揭开了当代社会的实况：即在信息社会里，不断涌现新奇事物与议题，其流动性和不断变化内蕴一波波裂断和憧憬之故事’情节和经验，这意味着“美感”(如果有的话)、“艺术”不可能由单一或过去的准则决定，或者说，“美感”，“艺术”成为无法界定的概念，它的样态和感觉由每个世代决定，惟流量和强度，让我们感受到人的自由之追求与释放。

　　换言之，在利益、实用优势之际，在极化与异形的共同特质中，艺术以天马行空响应“人无时无刻不在枷锁中”，它洋溢的是自由理性。