文艺概念中的乌托邦营造

——兼论当代华人艺术与论述共和国的互动趋向

高千惠（美国）

[摘要]
　　回溯推动艺术前进的时潮力量，不管迈向更好或更差，螺旋出的，便是一部人类视觉乌托邦史。每一世代，用他们的想象塑造，在精神、物质、爱情、肉身、社会阶层等无法满足、或以为不公的现实里，发表不同的批判，勾划新的虚拟理想。

　　前卫艺术，本身应具有如此批判性与理想性的性格。然而，时至二零零二年，华人当代艺术进入媒材领先与科技挂帅的前进迷思，最前方的沦陷区，却是艺术评论界的精神错乱现象。当代艺评界，不仅已逐渐失去乌托邦蓝图的索引，一支笔，沾不同的墨水，可以支持从本土到全球，从写实到观念的种种不同乌托邦国度，而此当代艺术前卫性格一词的式微，就在于批判性思考的逐渐丧失，乌托邦与劣托邦形成混沌不分的邦联，论述者可以分身成为乌托邦联合国的代言人。在面对批判性精神丧失之际，我们需再重申，为什么前卫艺术，需要有批判与理想的精神，而图象之外，当代艺术评论界，为什么也必需坚持如是的文字精神。

　　本文，试从西方文艺中的乌托邦意识演变，探讨前卫艺术的理想精神，申论当代华人艺术在全球化情境下的精神幻变，艺术与市场、机制的产业化倾向，以及论述文字的知识拼贴结盟，如何逐步消减了前卫艺术的批判性特质。至此，当代艺术评论界，不能不重新再思索，有关批评性的思考，有无再复兴的可能或必要。

引论：

　　不论用卡夫卡的“桥语” ，或达希德的“理性原则”里的深渊、桥、边界来形容当代艺术的存在，都使当代艺术自以为充满孤绝、危险，但又已自成一个等待中的异域。从现代性到全球化，当代艺术以成为文化地图上没有符号的桥座自居。一如“桥”的独白：我高攀横跨在两端’趾头勾住另一头，我凝结而叉风化中的水泥在龟裂中，没有旅人行过，风飕飕，河床冶洌，我只能等待，等待不要坠落。

　　一座座前卫的桥，在桥语中结盟前进，用风化中的语言，断断续续拼出它们的历史方位。九十年代初，桥语算简朴，一点黏湿情愫，便可惊世骇俗。新世纪初，桥的情境很迷幻，即便是上穷碧落下黄泉，还是两处茫茫皆不见。桥与桥之间有个耳语，总是怱闻海上有仙山，山在虚无缥缈问。随易一举，在当代华人艺术展题中，无法无天、欢乐迷宫、科技禁区、世界剧场、城市营造、幻影天堂等联集的命题语言里，便蕴藏着另一个新年代不满现状的交集正在成形。

　　在地当代艺术大展，新科语汇的使用，就像在替这些边陲域界的桥座定位、命名，找出他们横跨两崖的理由，让他们的未来有迹可寻。然而在国际对话中，当代艺术的对话领域在那里?如果当代展览的名称，能够提供一种集体意识，似乎，所有的命题，都在寻找修辞上的基因突变，以便在同质中另起差异的炉灶。回溯推动艺术前进的时潮力量，不管迈向更好或更差，螺旋出的，便是一部人类视觉乌托邦史。每一世代，用他们的想象塑造，在精神、物质、爱情、肉身、社会阶层等无法满足、或以为不公的现实里，发表不同的批判，勾划新的虚拟理想。

　　然而，二零零二年，华人当代艺术进入媒材领先与科技挂帅的前进迷思，而最前方的沦陷区，却是艺术评论界的精神错乱现象。在陈述批判性精神丧失之前，我们先探索，为什么前卫艺术，需要有批判与理想的精神，而图象之外，当代艺术评论界，为什么也必需坚持如是的文字精神。

一、迷走的前卫

　　前卫艺术，若是文化迷津中的危桥，其边缘性与批判性，则是两座傲桀的桥墩，分悬在极端现实与极端想象之间，于理想与虚幻中，砌出脆弱但叉具有乌托邦意识的桥面平台。长久以来，过去的艺术，无法忍受前进中的艺术，但前仆后继的当代艺术理想国子民，还是一波又一波，长江后浪推前浪地出现，无论在盛世或乱世，这子虚无有的梦土自有其致命的吸引，一如撒旦使者给予浮士德的王国幻景，总能召灵唤魂，幻术无穷地虚妄拟境。

　　在梦醒水墨云山之后，当代华人艺术里的乌托邦意识，也朝向另一个渴望落实的子虚无有梦土。相对于西方的前卫艺术发展史，新世纪，华人当代艺术在自治中，已逐渐建构出新都城，能以同样媒材与科技的基架，反射出地域文化的色彩与社会现实的倒影，一个世代一层七宝楼台地堆出当代艺术新浮屠。每一层文件，是为了要有历史的档案，还是为了未来的希望，这也成为调阅当代视觉文件的一个问号：究竟，作为一支艺术前锋部队，华人当代艺术提供了什么人文思想领域，带领出什么新幻景?

　　相对于过去的思想与表现，华人当代艺术自八十年代以来，便拥有阶段性的前卫艺术期。前卫艺术的重要意识，在于乌托邦视野的不同界定。中国传统水墨艺术，以山水画境为现实以外的人文寄托，其背后有其长远的避世态度，因此，山水画境里人间净土的再现，可谓为中国艺术家的传统乌托邦理想。二十世纪以来，现代人文思潮的冲击，瓦解了避世的桃花源记’艺术文人一如同伊甸园的放逐者，必需面对血汗的现实，在真实人间打造新乐园。自然，这新乐园是永远修正中的疆域，永远不满足的打造。山水画境转变成人与生态的关系，人与生态的关系变成个体与机制的关系，于是，原来的自然空间想象转化成社会生活空间想象，华人艺术家入世与混世的精神与日俱增，相对于过去，这些激进的态度，便成为一种“前卫”的表征。

　　在寻看当代华人艺术的乌托邦理念之前，可从较成形的西方文艺上之乌托邦概念，观照出华人当代艺术乌托邦的另类发展。西方文艺概念的乌托邦一直与入世的理想社会有关，但因为在现实上不存在，因此寄托在文艺的想象里，成为一种隐喻或预言。在观看或理解视觉艺术的前卫理念前，有关叙述性的文字作品，可视为一种先于图象的想象。

　　乌托邦可以存在于过去时间的神话、宗教，自然地理的漂岛、山林，而在世界无所遁形之后，它附存在现实社政的理想蓝图里，当资本帝国与社会共产体制无法再完美时，它又存在潜意识或记忆里，或是，寄托到未来。乌托邦要的是一种理想的生活模式，个人与社会体制的一个平衡状态，它从有体制的规划，迈向无政府的状态，叉进入社区与城邦的参与打造，或是再避世到虚拟的无有之域，这些不同路线，均显示人对当下生活的失望与希望，在入世与出世间、积极与消极间，不断困惑，不断质疑，也不断挑战。当代艺术，也许己逐渐不再那么前卫，但它对科技影像的新注目，对当下与未来生活新模式的幻想，也仍反应出“乌托邦意识”的特质。

　　近十余年来，当代国际艺坛，被套用“前卫”最多的是中国当代艺术家。面对中国近代艺术史，有的以为，中国战后时期的艺术，因随着文化政策而“迈向乌托邦” ，七十年代之后是“挥别乌托邦” ，也有的将八五新潮之后的艺术发展称为反乌托邦后的“前卫乌托邦” ，这些乌托邦情结，也交错出艺术家在不同社政环境，对个体身份功能的不同认知。九十年代之后， “中国当代前卫艺术”一词，己在当代国际艺坛与市场形成一个艺术特区。另外，台湾当代艺术，也在经历怀旧情结被政治意识化，以及反体制前卫迈向社区营造等过程，显现出华人视觉艺术里的另一种乌托邦之幻化。在这一个由社政批判迈向社区艺术，或是规划出艺术禁区的科技乐园里，台湾当代艺术也有不同解读的区域艺术乌托邦产业。

　　当华人艺术世界提出乌托邦时，究竟勾划的是什么理想蓝图?或是有讽喻外的深层思想，或只是点到为止的现实再现?而在艺术家角色上，毛泽东时期的艺术家、中国开放后的艺术家、台湾乡土与本土运动的艺术家、新科技媒材与社区运动的艺术家，其艺术上、思想上的乌托邦，是否已是不同国度?在华人当代艺术开始要被“回顾”时，倒着走，沿路看，我们看到了什么?这些问题，是在观看不同当代展之余，对华人当代艺术在地价值的一个新思考方向。

二、混沌的乌托邦

　　首先，先看西潮的乌托邦来源。最早柏拉图指称的乌托邦是神诂里消失的亚特兰提海底城，而正式详述乌托邦的是十六世纪英国的汤玛士?穆尔，而在这之间，神学的概念告诉信徒，极乐世界在上帝的都城里。文艺复兴之后，科学与新世界的发现，使知识分子变成虚拟乌托邦的代言人。汤玛士?穆尔的乌托邦，虚拟在一个可旅至的海岛，它像“失去的地平线”电影中的香格里拉，是一个域外的传奇国度，在其特殊风俗、体制下，美好而幸福。汤玛士?穆尔在书中出现了不少“他者”文化的习俗，也呈现出海权开始，一种潜隐的、优势的殖民思想，其书包融出基督教人文、社会主义、共产主义的乌托邦理想景象。汤玛士?穆尔之后，爱尔兰作家史威特的“格列佛游记”也在旅游落难下，见识了一些异国社政风俗体制，暗喻了时政的荒谬。

　　这些叙述性的文字，一再塑造出“乌托邦”是属于现实社政批判或不满下，提出的社会新蓝图。十九世纪中期，中产阶级革命，社会意识迷漫，许多社会学家以现实理论落实乌托邦，而在二十世纪之后，政治人物以可以掌握的实践力，全面实行新定义的乌托邦，也缔造了一些极左与极右社政的实行历史。因为乌托邦意识在于巅覆现实上的劣势，以期再造另一个新世界，在言论上便具有革命性与前卫性的姿态，以至于“乌托邦”几乎被列为社会意识型态的某种精神纪念品，而文艺创作，则成为这些言论的催化剂。

　　十九世纪末以来，因应整个新世纪的工商科技骤变，乌托邦文学在奠基于马克思的资本论与共产主义宣言下，有了爱德华?巴拉米的“回溯过去”(Edward Bellamy，looking Backward，1888)，泰德，哈兹卡的“自由地”(Theodor Hertzka，Freeland，1890)，前拉斐尔派艺术家威廉?莫里士的“无有之乡的消息”(William Morris，News From Nowhere，l890)，还有韦尔斯的“时间机器”(1895)、“现代乌托邦”(H．G．Wells，a modern Utopia，1905)。社会与日常生活的新模式不断被附加上去，文艺作者借着想象力对生存空间发出危机与幢憬的幻想。另外，被视为两本反乌托邦的世纪经典，阿都斯?赫胥黎科幻未来的“美丽新世界”(Aldous Huxley，Brav3e New world，1932)，与乔治?奥韦尔(George Orwell)机制监控下的“一九八四”(1949)，则代表另一支反诘乌托邦幸福感的思想。这些乌托邦效应下的思想体系对辩，几乎都建立在虚拟的状态里，但“时间机器”的科幻想像，却使他们纵横无碍。乌托邦与劣托邦之战，在于未来的科幻里。文学界的乌托邦之役，生产出不少作品，一九零九年，连写“印度之旅”的佛斯特(E．M．ForStcr)，都写了一本反乌托邦寓言的“如果机器停止了” 。二十世纪，几次怀乡寻旧的文化时潮，亦反映出逆时性的乌托邦向往。

　　二十世纪的作家，不断预想科技年代对人类生活模式的可能冲击，文字想象力先于视觉表现力，至二十一世纪，我们终于看到文学乌托邦被可视化的再现年代来临。如果说，在当代科技与人文的对话中，于视觉艺术最大的贡献，便是艺术家们可以尝试可视化文学领域，描呈出那种前进过去或回到未来的虚拟可能。翻看二十世纪百年艺术史，现实消费与机制纷争的各种乌托邦问的邦战，自然也充满彼此的反讽，一如穆尔的乌托邦人，是从不在自己邦内发生战役，他们宁可雇佣兵在境外打他们的前卫保卫战，他们的子民生命总是较他邦珍贵，他们的出征，总有一个神圣的，无可再忍的理由。乌托邦间的是非是永远悬宕的，因为意识型态下的城邦永远城墙固若金汤，而乌托邦内外，唯一攻防无碍的，总是与经济生活有关的流行消费文化。

　　战后的五、六零年代，消费文化制造了普普大众生活新神话，流行使大家看起来也是那么具有时尚的统一，具有类同的品味与价值观。西化、现代化、全球化，或是民族风、地域性、国家观，在时尚的领域，全都获得轮替的风潮。自八十年代中期以来，华人当代艺术的时尚性，便是在消费文化中找地域特质，在消费文化中作隐喻的批判，然后也让这些地域特质与隐喻批判变成一种文化消费的态度。

三、文革时尚中的时尚文革

　　台湾与中国的当代艺术得以快速成形，都与其经济奇迹与经济开放有关。

　　中国大陆的文化革命，这一段政治乌托邦的历史记忆，在其九十年代地域开放之后，历史记忆从批判的省思，变成文化符码，再成为文艺市场上的一种时尚，并成为一个艺术上的文化史实，终而串连出一套不容当代艺术青史成青冢的生产过程。

　　在二零零二年十一月何香凝美术馆的“图象就是力量”一展中，虽只提出三位艺术家，但在年代意义上，却揭示了的一个饶具深思的指标，其介绍引言中指出：“上个世纪最后二十年，在中国地区发生的当代艺术运动，直接而根本性地改变了中国人的艺术生活和历史逻辑。”这里值得思考的，便是当代艺术运动发生之前与之后的“艺术生活和历史逻辑”之差异。基于九十年代，这些政治波普与继起社会艳俗风的创作者的成功，与其成功的生活方式，成为海内外文化艺术时尚杂志的报导目标，若要以历史学术的角度，重新还诸作品的年代意义，其出现应与旧有乌托邦的瓦解与外来乌托邦的吸引有关。

　　政治波普与社会艳俗风格之作，以“大批判” 、“大家族” 、“大头痞”等玩世现实王义，伴随外界对文革时尚的好奇，以另一种时尚文革之新姿，进入媚俗领域。这其间，“艺术家的成功，与其成功的生活方式”正是这批也曾被视为前卫过的艺术潮流，最值得深究的部份。试想，“大批判” 、“大家族”、“大头痞”由成为西方艺坛卖点，再回归到历史价值层面的设定，这逆向回流本身，便是一个特殊的“艺术史景观” 。“历史批判”被快速商品化，是中国当代艺术运动最特殊的现象，这现象在台湾也出现过，只不过操作中国当代艺术市场的是西方艺廊，而当时操作台湾当代艺术市场的本土艺廊。台湾八十年代后期至九十年代初期，社政嘲讽的现实主义作品与艺术家，也享受过某种成功，与其成功的生活方式。这在华人艺术与文化历史的逻辑上，同样是前所未有的谆论。

　　华人当代艺术市场化的现象，便是那一座：高攀横跨在两端，手指与脚趾头勾住两头，在风中快速凝结快速龟裂的水泥桥，在高瞻与低俯间，等待成为一种景观，等待不要太快坠落。它的学术价值总在手指与脚趾头勾住的那两头，一方面是对历史与现实的背离，一方面是对历史与现实的迎合，这就是“桥”的所在。对于九十年代艺术的回顾与重新解读，往往就是在呈现一座座危桥奇景之后，开始探究其所以赖以存在的前后两端土质生态，还有往上的虚无，与往下的恶水。

　　台湾本土运动中取源在地民间信仰、民俗消费一支，中国后八九艳俗艺术一支，尤显出恶水上的坝桥特质，同样是边缘化的现实主义，同样开高走低，同样拥有低层消费的激浪源头，同样有讽世与入世的瞹昧态度，以知识之水混合俗世尘土，民俗色大彩绘加上后，有了当代性与地域性的特色。怀旧或是嘲讽?其界面模糊，这一种方程式的设计，因走向如此两极边缘切割，也就让人要更思索，这本土运动中的本色问题，究竟是矛?还是盾?

　　在其它“前卫性”或“实验性”的创作理念里，也常见这般“革命意识”与“流行时尚”互相演练出的“时尚文革”：意即以地方流行风，作为巅覆性的文化思想，并吊诡地形成阶段性的艺术市场品味。至于观念性的材质装置，同样也有其发展生态，在九十年代后期的各洲际国际大展风潮中，则诉诸了一种泛国际语汇中加夹地方腔的对话机能。

四、人间乌托邦的有机体

　　当文艺界无法再在体制上、系统上作邦与邦的对辩时，城邦的空间设计与居所想象，变成最有共识的邦联目标。在视觉艺术领域，艺术家能胜过文字陈述的地方，便是身体空间与环境空间的具现诠释。艺术家的身体行为演出，以一人国之姿伏击而出，但若要有邦联共识，那么建筑空间的狂想，无异是集体共塑殿堂的更大有机欲望。从二十世纪的后现代年代开始，建筑空间的隐喻便成乌托邦的竞标蓝图，未来都城，在科技电子化的屏幕里，一一层姿出现。在近年的国际当代大展里，我们看到的当代艺术几乎都诉诸于乌托邦情结，无论是批判现实、寻找当代生活神话、文件影像再现，或是空间营造，都在铺陈人类为追求理想生活模式的过程里，是非虚实莫辨的一些零碎记忆与想象。但是，最有可能化虚为实，具实践可能的神话，还是圈围住生活领域的有机形体想象，例如建筑、设计、文化生态等氛围的制造。

　　二零零二年的第四届上海双年展以“城市营造”为命题，是在近五、六年间的当代艺术潮势中，找到了最不具争议而又最具前哨性的共有年代地标。另外，台湾在近年来一些“社区营造”的艺术活动或团体，也是属于对所居生态的再造或幻想进行。艺术家的“社区营造”运动，重新再调整艺术家的社会性身份。无论是“城市营造”或“社区营造”，艺术家的目标在于伊甸园打造的理想，这生活伊甸园分有硬件与软件两方面，因此，建筑空间与生态研究也成为艺术家的取材对象，这使视觉艺术的领域扩张到社会蓝图的规划与区域比较上。至于走田野调查或探究城乡问题的艺术家，则以影录纪实的方式，剪接出他们的观点，客观中投射出主观。这一支艺术家不仅是为个人理念服务，也企图参与，成为社区群众的一份子。

　　然而，走“社区营造”路线的艺术家，也有其理想上的困境，其作品一方面无营利价值，一方面又因具有游击性格，作品经常附属于临时性的生态，拆拆搭搭，反而也有制造垃圾之嫌。再者，因为争取公援，往往又要拿捏到文化政策的白皮书方向，以新世纪的台湾为例，其文化政策自然不可能是那种一条鞭式的延安文艺贯彻作法，甚至，艺术界是盼望能“从下而上”，能带领文化官僚认识当代艺术里的乌托邦。

　　城乡生态或社区营造的装置创作者之外，在这些社政生态下，另一记录性的表达方式，便是步上影像生产，在现实里再现、或隐喻人间能改善的乌托邦，最后，也在时间的记忆里，见证一段历史景象。这类作品，思想上是奠立在现实主义，但在虚拟实境与实境虚扭中，也达到一种人间超现实的情境。唯影像与科技媒材，只是新进媒材的使用，是表达工具，在艺术内容上，大多数作品仍倾于扛着红旗反红旗，一方面汲汲习用新媒材，一方面又如前代对普普消费的使用与质询，对科技世界有了不知是特区或禁区的围筑，使其成为一个进入“当代性”的必要签证，造成一个用新科材料高筑，外人难进的艺术新贵乌托邦。

五、美丽新世界的无机物

　　如果现实的逼近，迫使艺术家要在新潮中建立年代性的幻想世界，信息堆里的取材，则使另一支艺术军迈向全球化天空下的美丽新世界。都会文化下的当代艺术，在玻璃光影声色的感官中，筑建出的都会乌托邦，往往是科技实验场的幻觉。溯源想象，阿都斯?赫胥黎科幻未来的“美丽新世界”于焉地被召唤而出。赫胥黎的“美丽新世界”，硬件地标是中央伦敦培育与生态约制中心，那是一幢三十四层楼高的灰色建筑，上书有社区、认同、稳定等标语。科技上的乌托邦，便是圈围在这种实验与虚拟的大公共建筑内，当它被微脑化之后，就成为计算机里的网络世界。在复制、繁殖、与品管上，亦衔接了电子与生化基因革命的当下与未来。赫胥黎科化下的“美丽新世界”被视为反乌托邦的代表，因为它重科技改造的权力，制造一统的优质样态。在二十一世纪电子、生化、基因的新革命年代，“美丽新世界”很自然地被重申，但此境域，不再是那个以人性美善为依归的乌托邦，而是强调约制、刻意养殖，最后迈向一个冰冷的人造新世界。美丽新世界里的人文主张，其实是反讽地、寓言体式地，它预言了人与其制造出来的未来，它去异质性，它复制生产，它迈向单元，以及以经济效益为考量的一种系统化世界。它的人文主张，其实是去人性化的人文主张，它绝不属于怀旧，也不拥护多元，甚至，在资优品管与科化挂帅中，亦具有一点极权倾向。在这无神论行为里，人造人的未来世界，所谓的“科际大战” ，在电影“星际大战”中已有隐喻，那是人的原生神秘能量与人的后生制造力量之天人交战，而这些能量，分别事师于某种不变的无机物：人性中的权力与欲望。

　　在新世纪，科化挂帅的艺术乌托邦里，我们似乎看不到所支持的论述，是希望导向什么人文主张，而只是迎头赶上潮势，强调科技与全球化，或是科技效果下的视觉心理空间，使艺术乌托邦窄化成一个快速建成的硅制高塔，象征一种“进步”。

六、批判性思考与文字的退让

　　二零零二年，世界经济仍在萧条中，需要斥资营造展览空间，需要有高科技声光器材的当代艺术大展，却未退让，唯一退让的是，文字领域中的批判性思考。

　　逐步当代，是区域文化呈现国际规格的一种表征，区域性的大展，一面纷纷宣告经费捉襟见肘，一面又借力艺坛主流外籍人士，努力扩张国际形象版图，无怪乎自九十年代中，后六八的贫穷艺术一度回光返照之后，日渐昂贵的当代艺术不再敢轻易自称前卫，而新艺术成为文化培植对象的现象，也促使学界以“当代性”取代“前卫性”的背书，这一取代，也象征了当代艺术的集体主流性格，不言叛逆，泛言潮流所需。当代艺术在华人在地艺坛，似乎也在新世纪进入官方机制开始认同的年代。尽管经费永远不足，在地艺术家的出头率总无法让大家满意，但又如何否认，当代艺术的“当代”两字，已成为艺坛一种新的尚方宝剑，它的
“民主性”比过去的“现代化”更激进，文化机制不仅无法再抵制，甚至是必需开明的一种表态。

　　华人当代艺术逐步获得公营文化机制正式支持，这在两岸文化生态是一大议题，因为，其间涉及文化政策目标、艺术创作自由、边陲与主流等内在矛盾，这在十年前，两岸文化单位，均属保守或保留态度。尽管当代艺术里的解读空间，在地域上与国际上不曾有过一个标准答案，但在二十一世纪之启，官方机制对当代艺术的门户放行，证实了全球化的冲击，促使地区文化单位要面对文化艺术上“当代性”中的“民主性”，这全球化中的当代性，成为国际艺术村可交流的等值交换品，一种可互相理解的、共有的、又具差异的新文化状态。

　　然而，支持一支小众的，具前卫边陲性格的艺术，政府单位是无法全力表态，无法推翻多数支持的既有文化价值，因此，放行的方式，是采民主先于民族的微妙差点，官办民营，由文化界、教育界、与专家学界背书，将当代艺术塑身成普及化、社会化，形成必要存有的一个文化民主教育产品。近期内，最明显且游走到切割边缘地带的一例，是二零零二年台湾文化总会的“前卫文件展”。

　　“Co2台湾前卫文件展”的出现，便是台湾当代艺坛的一项变量与异数，它降低台湾前卫的批判性思考，使台湾前卫成为文化政策的一部份，而在前卫艺术的边缘性原应受到文化政策一部份的保护范围，它也迫近到特区，而非保护区了。

　　台湾文化总会并非美术馆单位，更有趣的是，这九十年成立的文化总会前身，根据其网站介绍，是一九六六年为反制海峡对岸文化大革命而成立的中华文化复兴运动推行委员会。九十年文复会改组，九一年会长推举的是当时的总统李登辉先生，而二零零二年第三届第一次会员大会，则推台湾现任总统陈水扁先生为会长。历年文化总会的活动，没有关乎过当代艺术，近年活动成果，表列的是劳工人权婚礼摄影、原住民人权婚礼、百岁女人瑞、大武山成人礼、总统文化奖、孝行奖、总统府慈善活动。

　　此台湾前卫文件展发动者，多数与过去台北市立美术馆有些渊源，遂使此展兼具一种特殊的机制性与在野性。发动者有两位离职的美术馆馆长，两位曾具威尼斯台湾馆策展与顾问的艺评者，两位现任美术系数授，六位现职均挂与艺术教育工作有关。能够使用这机制主办台湾前卫文件展，与台湾当代艺坛人士逐渐获得不同政商与行政资源的结盟有关，这是台湾当代艺术一大迈进，但在产业化艺术的过程，前卫艺术的在野性，也无奈地被削减了。

　　台湾前卫文件展开幕时获得台湾最高政治位阶人物莅临，致使此台湾前卫文件展与中华文化复兴运动推行委员会改组的文化总会之结合，好比计诱政府上梁山泊剪彩，可列为世界前卫艺坛少见的台湾文化奇迹。如果允许有个官艺结盟乌托邦的幽默想象，当日，当代艺术成了百岁人瑞可进入视觉文件历史，科技有了人文权，年轻艺术家加冠有了成人礼，推动者可得文化孝行奖，活动成果，亦可包括，感谢总统府对当代艺术进行了一项慈善活动。如有困惑者，那就是吹绉一池春水，不解这政艺间的乌托邦风情。这艺坛现象，有阿都斯。赫胥黎科幻未来的“美丽新世界”，也有乔治?奥韦尔机制权力运用的“一九八四”，甚至在犀鸥兔的文宣里也沾点“动物农庄”。但总的来说，前卫艺术拥有政治加冕，共缔了一个台湾制造的前卫乌托邦，一个由批判性“升华”到共和性的艺术新世界。

　　当代艺评，不能只有推介，没有批判。当代艺评界，已失去乌托邦蓝图，一支笔，沾不同的墨水，可以支持从本土到全球，从写实到观念的种种不同乌托邦国度。当代艺术前卫性格一词的式微，就在于批判性思考的逐渐丧失，乌托邦与劣托邦形成混沌不分的邦联。此外，当艺术过度产业化、世俗化、结盟化，视觉作品与文字论述在于共缔互惠王国时，前卫性格常是彼此歃血为盟的第一祭品。前卫性的理想性格，是阶段性的，但连此阶段都省略了，我们只能说，那个卡夫卡的“桥语”，或达希德的“理性原则”里的深渊、桥、边界，那个有关孤绝与危险的边境之桥的年代已经终结，而艺术捷运的新高架桥，正在兴起。如果没有人困惑、质疑这艺术捷运的新高架桥之来龙去脉，这个桥境，如果不是在迈向集权运作，便是已成为愚人畅行的乌托邦了。